破烂文字

空间

    我们每一个人都生活在建筑所构成的空间里。实际建筑学讲的就是无和有的关系的利用，也是老庄的哲学。小说作为一种语言建筑，同样应该有很大的空间。我们读到的文字是具体的，就像我们看到的建筑的墙壁，是可视的，是可触摸的。而在这些文字的背后，要有更丰富的内容和更广阔的空间。我们讲小说的空间，就是指你的小说能给读者带来多少想象的空间，能带来多少思考的空间，同时也是读者参与的空间，也是读者二度创造的空间。如果我们在小说里把话都说白了，说尽了，那就等于你把所有的门都给堵上了。如果你把所有的门都堵上了，那么这个建筑还有什么用呢？

    应该说小说是小说门类里面最具有空间因素的一种体裁。当然，我们所理解的小说空间感，绝对不是那种一篇小说所叙述的事件够写成一部短篇小说而没写的说法，小说里的空间感是小说的厚重感，是小说之外的东西，是小说里那些只可意会不可言说的东西，是勾起读者情感的东西，是能使读者感慨不已的东西，是留给读者意味深长的东西，是击中了读者命门的东西。小说的空间感，同小说的长短没有丝毫的关系。

气味

    我们知道，好的小说是应该有味道的，或者说要有气味。而小说的味道和气味都是来自叙事语言。当然，我所说的语言绝对不是咬文嚼字，更不是用课堂上学来的修辞学去一句一句地规范。叙事语言的光彩是在你一扎笔就已经蕴涵在了你的文字之间的。那些文字会像小溪一样在你的注视下流动，她清澈透底而又充满了活力，你的语言所表达的物体和事态要准确，玲珑剔透，你的语言要有情绪要有节奏感。你的文字表达人物心理时要富有一种质感，像有一张薄薄的粉红的彩纸摆在你的面前，使你有一种想触摸的渴望。你的语言要富有情感，富有一种生命，就像一只洁白的鸽子，它从阅读者的眼睛里飞出去，一直飞向纯净的蓝天。你的文字要带着读者进入你的感情世界，你哭他也哭，你笑他也笑。你叙事的语言应该是一根无形的魔棒，你要使阅读者感受幸福和苦难的滋味，使他焦虑和不安，使他孤独和凄伤，就像秋风一样吹拂着他脸颊上的泪痕。这就是小说的味道，这就是小说的气味。

精神

    在20世纪，存在主义发现了人类社会生存的荒诞性和非理性，弗洛伊德发现了人的潜意识的存在，荣格发现了人类的集体无意识，而西方马克思主义也认为，人的本质已经被“物化”和“异化”。这些哲学思潮，使得我们认识到人类精神的复杂性。而我认为，正是人类的这种复杂精神，才构成了我们的小说精神。人的“物化”和“异化”的本质，在现实生活里，概括了人类的生存状态。生活的“荒诞性”和“非理性”在我们身边到处可见。可是由于世俗的纵容，金钱的诱惑，却使得我们的写作变成了一种惰性。当写作不再面对现实精神世界里的焦虑和痛苦，不是面对人类复杂的内心世界，不是以自己的心灵来引导读者走向精神的高地，而是以“消费者”的口味来腌制文字的时候，实际世俗已经吞噬了我们的灵魂。因此，这样的写作是缺少创造和发现的。因此，写作形成了一种惰性。毫无疑问，惰性的写作是对一个作家的伤害。同时，惰性的、不加思考的阅读也是对一个民族的伤害。

质感

    20世纪，在我们赖以生存的土地上，真正利于文学发展的机会有多少呢？我们都知道，20世纪中国真正意义上的大师都出现在三四十年代。在1949年以后，由于我们国家一次次的变革，使得我们所经历的现实生活，处于一种荒诞和非理性之中。现在我们的文学仍然有许多的禁区，有些东西我们仍然不能公开地评说，那些我们亲身经历的往事，那些我们身上的伤痛，那些能触及我们灵魂的经历，为什么就不能面对呢？一个人，如果不能回忆自己的经历，那真是可悲；同样，一个民族，不能回顾自己走过的道路，也是可悲的。而大批的农民往城市的流动，使得我们的民族有一种漂泊和动荡的感觉。我们的写作不能回避现实，不能有意或无意地虚构我们所实际遭遇的现实，如果我们的表达与在现实生活里的经历不一致，如果我们感受不到光明与黑暗并存，那么我们的写作从根本就没有表达出现实生活的质感，也没有穿透现实表象看到它的本质。缺少对生命的独到体验，缺少对艺术和精神的探索的写作，是麻木和盲目的。

品质

    小说所呈现出的不应该单单是一个外部的世界，即生活的表象，更重要的应该是她的内部世界，即人类的情感世界，人的想象力和人的创造力。黑格尔说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”在这里，黑格尔讲的是艺术家在创造一件艺术品时所具有的能力，想象的能力。而我说的是在一个作家具备了这种能力之后，在他作品里所留给读者的想象空间。这和黑格尔所说的想象力是不同的概念，我说的是小说应该具有双重的品质，即：作家的创造能力和小说本身所具有的能力。

时间

    有一只苍蝇出现在我刚刚装修好的房间里，它使我感到了厌恶，我决定把它消灭掉。可是为此我浪费掉了一个下午的时间，也没能把它从空中打下来。夜晚渐渐降临，在明亮的灯光下，我仍然在不停地追打……在这个过程中，在我的思维空间里，出现了不同时间的并列，或者说是同一环境里的不同环境的并列。用海德格尔的话说，这种原始的时间现象包括了三个方面：“将来”（我要把苍蝇打死）、“曾在”（苍蝇是从哪里来的）和“此在”（我正在追打苍蝇）。而这三个方面在我的思维里不停地交叉出现，形成一种无次序的现象，我可以由此回忆往事，也可以想象将来，可是在现实里，由于疲劳和仇恨，苍蝇又成了我述说的对象。这个复杂的过程就是小说叙事的过程。小说里的时间指涉应该是三维共存的，是有别于生活中的物理时间的。在现实生活里，时间只有“此在”这一维，在我们的感觉里，我们的时间在一分一秒地消逝，而实际时间没有发生一点变化，时间一分没有少，一分也没有多。之所以我们意识到时间的存在，那是因为人的生命本身成了时间的载体，由于我们生命的出现和消失，才显示出了时间的意义。时间只不过是我们人类自己定的一个概念而已。由于人类的记忆和想象，使我们小说里的时间概念发生了变化，同时，也使我们的小说叙事发生了变化。在人的思维里，除去现实，还真实地存在着记忆和想象。我们思想的过程就是记忆的过程，在我们的生命过程里，记忆是人类思维的极其重要的一部分，在这里，记忆构成了我们小说空间里“曾在”的一维。而我们意识里的时间是流动的，时间流动的方向又构成了小说空间里“将来”的一维。“曾在”和“将来”都是人类世界精神的具体体现。

自省

    很多时候我都会在匆忙的时间里停下来，来反思自己，反思自己是不是缺少自省意识？因为我生活在一个缺少自省意识的民族里。从现实社会来看，这种现象真实地存在着。“文化大革命”证明，我们都是一些丧失了精神自我的人，我们存在的只是肉体，我们的思想都是别人给予的。我们是一个不张扬个性的民族。我们的文化漠视，甚至恐惧和仇视个体生命的独立性。当然，我们不应该一味地去指责别人，我们要做的是应该更多地从我们自身去找一找原因，找一找形成譬如“文革”这种灾难的思想根源和土壤在哪里。在这种情况下，我们的文学最要关注的应该是我们自身的精神。小说家创作的过程应该是对自己灵魂不断进行拷问的过程，就是不断地对我们的人民的精神拷问的过程。

自己的孩子

    小说写什么不是一个难题，怎样忠实于自己的生存环境、忠实于自身的感受、忠实于自己的表达才是一个重要的问题。每个小说家写出每一篇像样的东西都不容易，就像生孩子那般难，十月怀胎，一朝分娩。孩子是父母之精血，作品是小说家灵魂之呈现。谁不希望自己的孩子有出息？谁不希望自己的孩子最漂亮？但我更希望这个孩子确确实实是我的孩子，这孩子四肢健壮充满着旺盛的生命力。好的小说必须有震撼人心的强度和充实的能力，没有丝毫的卖弄和做作，充满着歌颂生命的真情实感。

大众的口味

    一个有出息的小说家，他不会去迎合读者，他首先考虑的应该是怎样去表达自己对这个世界的真实的感受和思考。大众的口味只能使一个小说家变得庸俗不堪。艾特玛托夫说：“大众读物不能使人变得进步，它只能使人开心和逗乐，使人停留在原处。”一个只会写出所谓的畅销小说的作家不会给人类带来思考，只能给读者带来惰性，只能使读者变得更加庸俗。

    一个人忘记思考是可怕的，同样，一个民族忘记思考也是可怕的，她有的只是盲目地随从。同样，一个庸俗的民族也是一个没有生气和希望的民族。从这个角度来讲，给读者带来惰性的作家是不负责任的，是有罪的。

虚构的背后

    虚构对于一个小说家极为重要，但是他对外部世界的感受绝对应该是真实的。在我的小说里，每一条街道，每一棵树，每一场雾，每一个黄昏，一个人和他的孤独，都是来源于现实生活。我们靠什么了解历史？靠什么去寻找流逝的时间，靠什么去探寻比海洋更浩瀚更丰富的内心世界？一方面是靠文字对世界的记载，而另一方面就是靠文学艺术的再现。文字记载的只是事物的表象，而文学艺术再现的是事物的内部本质，有了这两方面我们才能使后人了解我们的存在。我们为什么而写作？那是对人类精神世界再创的渴望。一个小说家呕心沥血地要把一些空灵的东西形成文字，再创一个世界，这是一件很苦的事儿，应该说是一种具有宗教意味的劳动。能来进行这种劳动创造的人不光是因为他有天才，而更重要的是他良知的发现。

心灵的自由

    1954年5月17日，美国最高法院依据美国《宪法》第十四条修正案，宣布公立学校种族隔离是违法的。1954年，我还没有出生，那个时候就已经有无数个黑人在为自己的权利而斗争。《宪法》终于做出了种族隔离是违法的规定。我认为这只是外部的原因，而黑人真正的要想摆脱种族歧视还得从自己做起，自己的内心必须强大起来。自身的解放才是至关重要的。作为一个人，最深的恐惧可能不是来自外部，而是来自我们内心深处。这就像我自己的写作，我最终所要面对的不是别人，而是我自己。当我拿起笔面对自己灵魂的时候，那是需要勇气的。当然，这种勇气不是天生的，他需要修养，成年累月的修养。《宪法》已经修正，但真正要从那块土地上站起来，还不是一句空话。

偶然与必然

    在现实生活中，我们每天都会遇见许许多多与我们毫不相关的人，或者说会见到许多我们根本无法了解的人。那些陌生人在我们的视线里匆匆忙忙，一闪而过。我们不知道那些人从何而来，又为何而去，我们不知道他或她从事什么职业，不知道他或她姓啥名谁，他们的一切对于我们来说充满了神秘感。那我们自己呢？在别人眼里同样是这样，人们同样对我们不了解，这就构成了生活的陌生化和神秘感。而且我们对未来又一无所知，在我们身边，我们不知道随时会发生什么样的事情。生活中的偶然真是太多太多，我们的写作对这些既是偶然又是必然的事件，对这些神秘不可预测的事件不能熟视无睹，只有面对这些的时候，我们的写作才能更加丰富多彩。对这些我们要有所感觉。尽管小说是虚构的艺术，但是只有建立在对生活的感受之上的虚构才能成为真正的艺术。

认识的本质

    就素材来说，首先要解决的是一个认识问题。我们所处的环境使我们形成了一种认识事物的习惯，我们往往对生活表面的东西非常敏感，却常常忽视事物内在的东西，这种习惯对于写作者来说是一个很大的障碍。我们应该从生活的相互关系中去把握认识世界。比如我们感知某件白色物体的颜色偏蓝或者偏红，那是因为光的原因和以其周围环境色为参照的。比如我们把手放在茶瓶上，那时你映在茶瓶上的手形就会发生变化，变成各种各样的形状。如果那个茶瓶是一个社会的缩影的话，那么作为人的象征的手也就失去了本有的形象，一只正常的手被圆形的环境所改变，那么这样说来你以前视为正常的形象就太单调了。那么同样是一只手在不同的环境里所呈现出来的色彩也是完全不同的，所以我们应该抛开对事物以往固有的概念，把它放到更广阔的社会背景上去考虑。

一瞬之间

    历史存在于现实之中。现实存在于一瞬之间。我们所经历的一切都要依靠回忆来完成。我们的写作也要依靠回忆来完成。而回忆是什么呢？回忆是可以把十年前或者二十年前的往事与刚刚过去的事情混搅在一起的。二十年前的往事可能要先于昨天的事情来到我们的脑海里，来到我们的意识里，这是事实。

     有时候我们在回忆往事的时候，现实就离我们很远，往事就成了现实。

    记忆是跳跃性的。在一瞬间我们的脑海里可以连续出现许多毫不相关的往事。

    我们的记忆和思想是浩瀚的，我们像面对海洋一样面对我们的思想和记忆，我们没有办法把握她的全部内容，我们说不准有一件什么往事在一晃之间就会突然回到我们的眼前，我们往往都处在这样一种情景里。所以我们不能不尊重自己的思想和记忆，我们不能不尊重这种事实。而现实的情况是我们偏偏忽视了这一点，我们的写作也忽视了这一点。这就是我们的浅薄之所在。真正的文学所要关注的应该是那些被历史和时间所遗漏的东西，关注那些被遗漏的生命之体验。对生命最强烈最深刻的体验都是不可能被临摹和代替的。

    无论是记忆还是历史，无论是潜意识和梦境，这些都存活于我们当下的生命过程里，因而它们也都是现实本身，因而我们的叙事无论是在什么情况下都是正在进行时。

阅读

    我们阅读。我们阅读世间一切我们能够阅读的一切。而这一切都是为了阅读我们自己。阅读使我们想起我们的过去，阅读使我们发现了我们自己。

    一个写作者最难的不是发现别人，而是发现自己。一个写作者最困难的不是面对世界，而是面对自己的灵魂。

种子

    一部好小说不可能是被改出来的。在你写完一部作品再回过头来重新审视它的时候，更多的时候你注意到的只能是表面的语言，而你往往忽视作品的神韵和内涵。作品深刻的主题和骨肉只能是在你最初的创作中流于笔端的，作品的精髓是你最初的写作就赋予小说本身的，而不是你后来修改出来的，那些让人拍案的东西是在你最初的文字中就播下了种子。

血肉

    我读Ｍ．普鲁斯特。在那里我最初接触到的全是一些过着富贵生活的人们。那种生活方式离我十分遥远，在我的生命里没有过这样的经历。读这样的书使我深深地认识到那片我生活了三十多年的故土对我是多么重要。Ｍ．普鲁斯特没有我所经历过的乡村生活的感受，Ｍ．普鲁斯特不认识麻狗也不认识瞎老一、大赖、老四和张保德。但他使我意识到那里的每一寸土地每一个生命和我的血肉都连在一起。母亲从乡下来，她说，麻狗死了。麻狗死了？这使我感到吃惊。他还不到五十岁呀？可是他死了。母亲又说，瞎老一也死了。瞎老一也死了？是呀，那些我曾经熟悉过的人一个一个都悄悄死去了。我跟随母亲回到故里去，而镇上的人对那些死去的人只是轻描淡写地说一句，是的，他死了。他们接着就去忙碌自己的事去了，人们渐渐地把他们忘记了。他们像风一样在这个世界上消失了，有谁还能记起他们呢？很少。我是能时常记起他们的一个。我用我的小说，让这些平平常常的却曾经有过鲜活的生命的小人物重新回到人们的记忆里。我有这个责任。

挑剔

    我们在读博尔赫斯或者卡夫卡的时候常常带着一种崇敬的目光，因为他们是大师。可是大师从何而来？我们见到一个陌生的名字，往往是用一种挑剔的眼光。这样我们往往会把那个东西说得一无是处，许多名著在最初都有如此的境遇。之所以这样是因为那东西是出新的，她给我们带来了感受世界和生活的不同方式，因而使我们感到不习惯，所以我们诋毁她。

    在一些人眼里创新是所谓的大家名家的事儿，而真正的事实是创新往往出自那些无名小辈的手中。我们如果有情趣能用公允的目光看完一部作品，然后再去下结论也不迟，或许我们还能从中看到许多闪光的东西。当然你有没有情趣那是另一回事，或许你对她根本就不屑一顾，这都可以。但我们不能像浴池里的搓背者那样老瞅着她身上哪个地方有灰，而忽视了她的肉体。立志于艺术创新的小说家往往会受到世人的挑剔，但他的心灵是博大的，他并不感到孤独。

事件

    20世纪，在福克纳那里，在普鲁斯特那里，在乔伊斯和卡夫卡那里，我们都可以看到有划时代的文学事件的产生，在这些现代主义作家那里，我们一再看到传统的规范的叙事方法的消亡，看到新的叙事艺术的产生。我们从他们那里不断地接受认识世界的新视角，文学关注个体生命日常的生活状态是20世纪现代主义的一个重要标志。而在我们的现实主义里，我们明显地感受到了作品的史诗意识，而作为个体生命的人往往显得是那样的微不足道，在这里，对社会学的、历史学的、政治学的关注淹没了纯粹的作为个体生命本身的叙事。强烈的史诗意识已经成为我们进入纯粹叙事的障碍。所谓的全知全能的现实主义叙事是一种不可靠的伪现实主义。

过程

    一个精神病患者呼叫着从大街上奔跑过来，我们停下脚步站在那里看着她从我们的面前像风一样呼啸而过。她为什么会这样？她是受到了怎样的刺激和打击，才导致了她的精神崩溃？我想，这才是我要关注的问题。我们应该注重事件发生的过程，关注她的精神是怎样从一个正常人逐步走向失常的过程。对一个小说家来说，还有什么比叙述某个事件的过程更重要呢？在这里。事情的结果已经显得是那样的微不足道了。

    小说是注重过程的叙事艺术。一切意义都会在过程中显现出来。

比较

    读西方的《黑镜头》和我们的《老照片》，我明显地感受到两种文化的差异。

    《黑镜头》里面的照片所反映的大多是突发的，是一些人们根本没法预测的历史事件。我从中感觉到的是强烈的艺术感染力和艺术家的献身精神。

    在《老照片》里，我看到的大多是一些预设的，有着明确主题的照片。从中我也能明显地感受到我们这个民族文化的存在。

    在《老照片》里，我是从理性上来对某个历史事件作一次回顾。

    在《黑镜头》里，我更多地是从人性上对那个历史事件的关注。

词语

    词语本身只是一个记号。比如你、我、他这些人称代词，在我们写作者还没有赋予它一定意义的时候，它只不过是一个词语而已。但是我们一旦在写作中注入情感，那么这些词语就会活起来。我想，我要做的就是要把自己的情感世界注入那些死板、没有生命感觉的词语。比如一个女人把一朵花献在她刚刚离开人世的情人的坟墓前，这花便有了人性，便有了文化意味。而在这之前，那朵花只不过是生长在泥土里的一朵花而已，虽然那花儿也有生命，但那花没有被注入人类的情感。对于我们人类来说，自然界里的万事万物都是因为我们的情感注入才有了一定的意味。 

生命

    在我的眼里，不论是皇帝还是平民，他都是一个独立的存在。每一个人都是一个完整的世界。他们都是一片叶子，他们有发芽变绿的日子，也都有发黄飘落的岁月，他们对我同等重要。有良知的小说家是受生命的驱使来从事创作的，他们总是以自己深刻的生命体验，对人类精神的感悟，去把握比生活真实更深厚的精神内涵。

苦涩的快乐

    人的生命是短暂的。死亡这一阴影使人生充满了永恒的苦涩，所以即使生命里最大的欢娱也潜藏着悲怆的眼泪。写作是我对生命存在的认识。文学竟能留住生命的过程，这是让人神往的事情。但究竟是什么神秘的力量，使我去表现生命的过程呢？是因为生命的短暂？是因为我生命存在的过程用别的方式无法体现？当然，生命的呈现形式有各种各样，比如音乐、舞蹈、绘画，等等；可我却选择了文字。因为在我的写作过程中，能为再现生命过程而感到快乐，尽管那快乐充满了苦涩。

郝雨

      实际上，当一个作家在给自己特意精挑细选一个很有些特别的笔名的时候，大多并不仅仅是为了掩盖原本的真名实姓，或者仅仅是为了弄弄文字上的花样，他也许已经在这极其有限的三两个字符中灌注进了对于人生或者艺术的全部的理解与感悟。

      墨白的小说近年来在文坛上颇有些引人注目，而首先引人注目的也许就是"墨白"这么一个颇有些怪里怪气的笔名。然而，我不知道人们是否已经意识到，墨白小说的艺术内涵与特色，从其笔名中就差不多已经能够感觉出一些相应的气息和意味。第一，表现世界和人间万物自身的矛盾与对立性——墨 / 白——对立而统一、相反而相成；第二，揭示世界和人间万物的丰富多采性——墨、白——色彩因对立而复杂、因反差而多姿；第三、述说世界和万物的最终的不可解性——墨何以白？何为墨又何为白？以及何为墨白？为何墨白？——这显然都是不可解的，而人类世界就是一个永远的无解之谜。当然，墨白的笔名在其命名之初也许并没有真的就赋予了这么多实际的含义，这首先得说是笔者在思考墨白小说时的一种感觉。不过也说不定还真的让我一语中的了呢！

     至于墨白在艺术上的真正自觉的追求，我觉得还是他在一篇文章中的自我表白最为可靠，他说："神秘，这个词与我们的现实生活也紧密相连。走在大街上，当您对面走过来一位陌生而漂亮的女孩或者一位陌生而面容苍老的男人的时候，您对她或他了解多少呢？她是个良家妇女还是个妓女？他是个老知识分子还是一个杀人犯？您可能什么都不知道。她或他的生活，她或他的一切对于我们就构成了一种神秘。每一个人都是一个神秘的房间。那么您在别人的眼里呢？同样也是一间神秘的房子。

    我们每天都面对着这样的生活，就连我们自己也不知道在即将到来的那一时刻会在我们的身边发生什么样的事情，我们不知道，未来对于我们每一个人来说永远都是神秘的。"于是墨白最后归结道："现实生活中的神秘是我写作的叙事策略，同时也是我的小说立场。"（《重访锦城〈自序  与本书相关的几个词语〉》，长江文艺出版社，2000.10）由此，是否可以说，墨白的小说创作，首先就是为了尽量走进那一个一个的"神秘的房间"，进而去破解更大的世界的秘密，当然，这些"神秘的房间"最终是难于真正走进的，而世界也最终是无法彻底破解的。而这种永无结果的"走进"与"破解"的过程，以及在此过程中所感悟到的有关人生的理性的意味，也正是墨白艺术创造的全部意义。

一、永无休止的"行走"与"寻找"

       西方哲学自文艺复兴开始就特别强调人的个体价值和独立意义，强调人的主体地位和个性意识。但是在资本主义高度发达以后，西方的哲人们又强烈地感悟到人在这个物化的世界被极度异化的严酷现实，以及人的存在的普遍的荒谬性与悲剧性。归根结底，一个人来到这个世界上，常常是身不由己，而且也常常是无法自我主宰的。人越是在理论上强调人的价值和意义，那就越是表明在实际的社会生活中人的价值和意义的大面积流失。

       长期以来人们几乎都毫不动摇地坚信，人类历史的前进以及人类文明的发展，给人们自己带来的都是绝对的好处而且是越来越多的好处。他们认为靠科学的发展和物质生产的极大丰富，人们最终就会被从种种限制和诸多痛苦中彻底解脱出来。而人们恰恰忽略了，物质生产的高度发展，早已远远超出了当初人们对于基本生活需要的满足。现代科技的发明和物质财富的创造，归根结底是由于人的无休止的欲望的驱使，而事实上，人的欲望又是永远无法得到最后的满足的。

      因而，社会文明的进步和物质生产的发展并不能把人类自己真正从苦难中永久地解救出来。相反却不断地促使人类的欲望更无止境地膨胀，并进而造成了人的许多新的生存的困境和精神的苦痛。墨白的小说创作，在很多时候都是在探索和表现人在现实的世界中，尤其在种种内在的（即人的无休止的欲望）与外在的（社会机制的与物质的）力量驱动与制约之下，那种无可奈何的处境与命运。

     实际上，每个人作为生命的个体降临人世的时候，往往都是不由自主的，而来到人世的个体生命对于整个生命过程的经历和完成有很多时候也仍然是不由自主的。然而，那些不由自主被降临人世的个体生命又往往希望对于自己的生命过程和生活经历能够获得自主，或者能够自由自在，尤其是一个有着很强的自我意识和自主要求的个体生命常常并不满足于对命运的随波逐流，或者听其自然，于是，人类社会就出现了无数个体的永无休止的自我追求或共同奋斗，这从正面来看无疑推动了人类社会的发展和人类历史的前进，而对于生命个体来说，这些追求或者奋斗有些是能够得以实现了的，看上去也算是有了结果的，但更多的时候其实是不能最终实现的；尤其是从更高的层面来看，人们所追求的目标又往往是无止境的，亦即达到了一个目标之后又会不断给自己树立新的目标，因而这种无止境的奋斗也就等于永远都无法达到最后的那个目标，也就是永远没有一个最后的结果。

      当然，对于大多数的普通人来说，追求的过程也就是一种寻找的过程，因为，追求的对象或者奋斗的目标往往是并不那么历历在目或者一蹴可就的，所以，人的一生当中几乎充满了寻找。而所谓寻找说到底就是那种目标并不明确和并不确定的追求，当然也包括那种无止无休的甚至是欲壑难填的追求。而也正是这种无尽的寻找和追求，从更为抽象的意义上来说，又最终是无意义的和常常是无结果的。也就是说，人类的追求与寻找，许多时候都是只有过程而并无结果。

      墨白的小说创作，就经常表现出这样的一些哲理化的主题，并由此而多层面多角度的揭示人生的真正的实质和内涵。《爱情的面孔》（花山文艺出版社2000年2月版）中所收入的小说，就贯穿着这样的一种理性的主题并将其理性的触角向着人生的各个层面加以探索和延伸。 

      作家墨白对于每个人的人生当中几乎不断处于"寻找"状态的体验和感受也许是太强烈了，因而他的许多小说中差不多都或多或少地以及有意无意地灌注着这样的一种意味。《寻找旧书的主人》中对于已经二十多年失去联系的恋人的寻找，《讨债者》中对于狡猾的杳无踪迹的欠债人的寻找，《航行与梦想》中的主人公对于那个神秘的种樱桃的女孩的寻找，《爱情的面孔》中对于真正所爱的女孩小慧的寻找，以及《民间使者》中对于那位民间艺术家的寻找等等，"寻找"作为一种过程或者行为，首先是这些作品的最基本的故事构成。

       然而，总体来看，这些小说中的每一个有关"寻找"的故事，又绝不是在简单地讲述一个寻找某一具体对象的"故事"，那其中的每一个寻找的"对象"，都往往是被虚幻化或者理想化了的。甚至有的根本就是现实当中并不存在的。因而，这些"寻找"的故事就被抽象化或者艺术化成了一种象征，其中的所有的"寻找"，都是一种无实际目标的寻找，而所有的寻找的过程，也都只是象征着人生当中的必然的过程。

      如《寻找旧书的主人》唯一的线索就是那本二十年前的旧书，靠这样的一条极不可靠的线索，那位当年的恋人总是若即若离，若隐若现，甚至直到最后这个寻找对象是否存在都没有一个准确的答案，而且，即使她还活在世上，也已经是面目全非（小说暗示那位面部烧伤者就是），那么，主人公要真正寻找的对象，也就成了根本不存在的对象了。

     《讨债者》所寻找的对象虽然看上去是非常具体的，但是也被作家巧妙地通过艺术化处理，不仅使得对象根本不知去向，而且，随着小说情节的发展，被寻找的对象越来越模糊，最后根本不知谁是欠债人，于是，讨债者的坚定不移的寻找就成了完全没有目标的而且一直是被欺骗和耍弄着的毫无意义的寻找。《航行与梦想》以及《民间使者》所寻找的对象则全都有着明显的"梦想"或者"虚构"的成分，寻找者从一开始就面对的是一种充满虚幻的目标。那个充满浪漫情怀的纯情少女"燕子"，到最后竟然是一位老太婆。

      作家正是通过把寻找的目标虚幻化（有时是故意地将其消解掉），而把寻找的过程实在化乃至丰富化，从而使读者尽量去感受人生的更为真实的存在和过程。 

      毫无疑问，如果承认人生的过程许多时候都是一种寻找的过程，那么，这种不断寻找的活动又显然并不是凭空而来的。他们总是受着个体本身的某种欲望与情绪的鼓动或者受到某些外在的利益的驱动。而且每一个体的每一次具体寻找的方式和途径也是千差万别的。

      在墨白的小说中，就不同主人公的寻找的动机而言，有的是基于一种难于割舍的旧日的恋情，有的则是受到了那种莫名其妙的新的情欲的激励；有的是为了经济上的债务，有的则是被一些纯粹理想中的美好的向往而召唤。当然，有些时候甚至也许并没有什么很实在很具体的心理上的动机和原因，而每个人就是无法不去寻找，无法放弃寻找，也无法远离寻找。

      至于小说中的不同主人公们的寻找方式以及各自寻找经历的千差万别，那就更是作家从现实人生当中高度提炼的结果。作家也正是力图以此来告知人们，这种丰富多采的寻找的过程，就是实际人生当中不容忽视的意义。墨白自己就曾经这样解释道："我们要寻找某一事物，可是偏偏有许多与这一事物无关的事物扑面而来，成了我们生命的一部分，看上去它是那样的毫无意义，实际上它对我们十分重要。我们寻找结果的过程就是对于结果的消解，我们一腔热血为了一个目的而去付出，而它的过程却显示意义，渐渐地演变成结果，而我们却对此不屑一顾。"（张均：《墨白访谈录》，《爱情的面孔 -代序》）这是我们应当从墨白小说中加以深刻体悟的人生哲理。 

二、欲望驱动下的"神秘的房间"

      墨白对于人的理解以及在艺术上的真正自觉的追求，还是他在一篇文章中的自我表白最有代表性，他说："神秘，这个词与我们的现实生活也紧密相连。走在大街上，当您对面走过来一位陌生而漂亮的女孩或者一位陌生而面容苍老的男人的时候，您对她或他了解多少呢？她是个良家妇女还是个妓女？他是个老知识分子还是一个杀人犯？您可能什么都不知道。她或他的生活，她或他的一切对于我们就构成了一种神秘。

      每一个人都是一个神秘的房间。那么您在别人的眼里呢？同样也是一间神秘的房子。我们每天都面对着这样的生活，就连我们自己也不知道在即将到来的那一时刻会在我们的身边发生什么样的事情，我们不知道，未来对于我们每一个人来说永远都是神秘的。"于是墨白最后归结道："现实生活中的神秘是我写作的叙事策略，同时也是我的小说立场。"（《重访锦城〈自序 与本书相关的几个词语〉》，长江文艺出版社，2000年10月版）由此，是否可以说，墨白的小说创作，首先就是为了尽量走进那一个一个的"神秘的房间"，进而去破解更大的世界的秘密，当然，这些"神秘的房间"最终是难于真正走进的，而世界也最终是无法彻底破解的。而这种永无结果的"走进"与"破解"的过程，以及在此过程中所感悟到的有关人生的理性的意味，也正是墨白艺术创造的全部意义。 

      最近刚刚出版的墨白长篇小说《欲望与恐惧》（长江文艺出版社，2002年1月版），只从那别具一格的"第一部：序言"中，你就会感到这肯定是一部气势酣畅、意蕴深邃的大书。这部"序言"由对7个词语的解释构成，每个词语作为一个标题，每个标题都直逼人性的最深层以及最隐秘处。

     其中第一个词语就是"欲望"，而文中所作的解释是："这是一个如同海洋一样辽阔的词语。"全书由此开篇，也由此为全书定下了基调，你也就紧接着会感到这部小说也的确"如同海洋一样辽阔"。"序言"的其它几个词语是："恐惧"、"隐私"、"爱情"、"神秘"、"牌局"等，语言有诗的优美，又有哲理的深刻；它统领着全书的内涵，又开拓着全书的境界；其中多理性的议论，却又对人性洞察地让你一点都不会觉得乏味。全书就在这样的一部别致的"序言"的开启之下，由对一个农民的儿子--那个叫做吴西玉的"我"--赤裸裸的灵魂的剖示，而尽量打开被作家称作"神秘的房间"的一个个"人"的内里，从而让读者全面经受一次灵魂的撞击与震撼。 

     小说的主体故事简单地说就是主人公在48小时之内的两次大"逃离"。一次是从情人的床上和肉体上"逃离"，但他却挣脱不了内心的与情欲上的枷锁；另一次是从自己家庭中的"逃离"，而他又尤其无法挣脱许多外在的枷锁。这后一次"逃离"在故事结构上是被安排在小说的最后一节，即主人公在妻子的威逼和监视下跳楼而逃，而实际上这种对家庭的逃离却贯穿小说的始终。

      小说的正文从主人公的第一次"逃离"写起，由此引发了他和几位师范同学的十几年来若明若暗的恩怨情仇，并贯穿着他和妻子牛文藻自幼的一些结怨以及后来结合的经历。其中的好多"故事"大多作为小说的背景画面而存在，有的甚至根本没有结果和答案，如钱大用的突然莫名其妙地被警察抓走以及陈仙芝不明不白地在精神病院落水而死等情节，就成了小说中的许多没有着落的悬案。

       小说并不特别看重这些"故事"的来龙去脉，虽然小说的故事结构在内在线索上也非常严谨并天衣无缝，而其中所重点表现和被推到小说前场的，却是吴西玉的整个灵魂的真实经历。小说的基本故事是身体的"逃离"，而小说的主体意蕴则是"无法逃离"。而且，人所无法逃离的，又是人自造的枷锁和牢狱。这后一层意蕴，在吴西玉与妻子牛文藻的纠葛中表现得极为透彻。二人在家庭生活中毫无爱情可言，甚至连最基本的性生活都无法得到满足，可吴西玉就是挣脱不了妻子的各种控制。不仅挣脱不了物质上的控制，而且尤其挣脱不了心理的控制。小说经常写到吴西玉对妻子有叛逆行为时，好象四周总是有妻子的眼光在盯着自己，使他根本无法在心理上得到完全的自由，这实际上就是一种极为普遍的象征。 

      小说的更为强大的冲击力在于，主人公作为自然人的一切，甚至那些通常在社会人看来最见不得人的心理和行为（如、意淫、兽交等），都被毫不掩饰地展示于世。而这样的展示又显然并不只是自然主义地暴露和自赏，而是追寻无可解脱的内心的困惑。人的自然的本能的欲求应该是合理的，应该得到满足的，是不应该受到压抑的；然而，人的欲望又往往是无边的，是无穷无尽的，所谓"欲壑难填"，而且欲望的无休止地扩张又必然伤害及他人或者全社会，所以人的欲望也就不可能得到完全的满足。

     于是，受到压抑的欲望和本能就会表现地越加强烈，而在内心的与社会的重重规范之下，无法冲出重围又时时力图反叛的欲望也就导致个体不断地产生内心的恐惧。所以，小说对"恐惧"一词的解释是"这是一个寄生性的词语。/ 恐惧因欲望不能实现而产生。"这就是小说的最基本的意蕴，也是小说讲述的全部故事中最令人震撼的情感内涵。 

       小说对情绪的抒发和表达淋漓酣畅，意象使用饱满丰厚，如在第18节"精神病医院"中对痛苦的意象化描绘："这是一种什么声音呢？是于天夫的鼻孔里呼出的气息吗？是的，是于天夫的呼吸声。于天夫在黑夜里呼出的气息就是风吗？黑夜就是于天夫的痛苦吗？是的，黑夜就是我们无边无际的痛苦！痛苦就像空气一样穿越我们肺腑！痛苦像阳光一样照亮我们的天空！痛苦像河水一样沐浴我们的肌肤！……这苦难的欲望！这痛苦的灵感！痛苦使于天夫的胸膛变成了波动的森林，他急促的呼吸声使我感到了深深的不安。"用黑夜来表现人的无边无际的痛苦，用黑夜的风来暗喻人的痛苦的呼吸，既境界开阔又自然贴切。

      还有小说在序言部分一开始就写到的吴西玉在红薯地里的一大段心理活动，更是击中了每一个人差不多都难免有过的潜在的欲望。这里不妨把小说中这一大段十分精彩的文字摘录下来：

 
      想起这件事的时候吴西玉正在自家的红薯地里翻秧子，同时也正在等待着他的高考通知书。在阳光下，他累得满头是汗，手上粘满了黑色的红薯筋，他想，翻吧，赶紧翻吧，翻到头我就能躺在树荫里睡上一觉了。就在这个时候他听到了一种声音从天空里传过来，他停下手，站起身来，把手搭在眼睛上抬头观望，他看到有一架飞机像一只鸟儿从他的头顶上飞过去了。

      吴西玉想，日他奶奶，老家伙啥时候才能坐上一回飞机呢？这种想法刚一冒出来，他就急忙放下手往四周看一看，他觉得这种想法对他一个农民的儿子来说多少有些奢侈，可是四周连一个瞎鬼也没有。他想，妈那个X，做不成还不能想想？反正这会地里没人，我就放开胆子往大里想想吧！他想，这会要是从飞机上掉下来一麻袋钱那该有多好呀，十块钱一捆的票子装了整整一麻袋，可是，一麻袋钱咋花呢？这地里的活我是不能干了，见天上街割一块肉回来，可着肚子吃。

      再拿出五千块去盖三间大堂屋，把六九生的二闺女小盘娶回来。吴西玉曾经在颖河的河道里偷看过小盘在柳丛里脱了裤子解手，小盘的真白呀，那时吴西玉的心像猫抓的一样，腰间那根东西像根铁棍似的。吴西玉想，把小盘娶回家我一夜要干她五个来回！然后再让他生个儿子，让儿子好好地上学，将来把赵瞎子的支书给他顶了。妈那个X，你看赵瞎子个龟孙有多神气，吃一脸的横肉，走路架着膀子，就像一个过路的螃蟹。等我儿子干了支书，我得出去游山玩水，无论如何也得到开封看看…… 

     接着小说这样分析道："年轻的吴西玉所想的一切都和欲望有关。如果吴西玉是二千年前的秦嬴政呢？如果吴西玉是一千八百年前的曹孟德呢？如果吴西玉是七百年前的朱元璋呢？如果吴西玉是八十年前的蒋介石呢？如果吴西玉历史中的每一个人呢？如果吴西玉就是现在的你呢？""是呀，一切都与欲望有关。……人类的历史就是一部欲望史，生与死，地位和权势，金钱和女人……我们谁能逃脱了干系？"把每个人的全部欲望赤裸裸地展示出来，而且把人类历史的发展与人的欲望的驱动联系起来，这就是墨白小说的一个重要的主题。 

三、人在历史激流中的迷狂

      墨白于2002年3月出版的长篇小说《梦游症患者》（河南文艺出版社），实际写作于1996年3、4月间。这是一部文革题材的长篇小说。但是，它又不是那种简单地从政治意义上或社会历史意义上对文革进行批判与反思的小说。墨白这样阐述他对这部小说的创作动机："1996年距离无产阶级文化大革命的开始已经整整三十年了，距离文革的结束也二十年了，文革那一年我还不满十岁。

       当噩梦在一个还不满十岁的孩子身边发生的时候，他用幼稚的眼光注视着梦境里的一切，他身不由己地去经历梦境中的一切：兴奋、向往、迷茫、恐惧……梦是那样的漫长，足足做了十年，或者更长一些，一直到他长大成人，那场噩梦几乎构成了他的血肉和精神……当他从梦境里醒来的时候，当他爬到一座山顶或者走到一望无际的大海边回头朝他的来路观望的时候，他受到震惊的灵魂很难用语言来表达。

      "然而，从艺术的视觉对文革的反省，决不是从政治的和历史的层面指出其错误的根源就能完事。所以，墨白这样表述道："真实地再现那个年代人们的生存境遇，再现一个丧失精神自我的年代，是我的梦想。在叙述语言里隐含一种诗性，使整个作品隐喻着一种象征性的主题，也是我的梦想。我不知道我的这种梦想实现没有，但有一点毫无疑问，我的目光已经穿越了那个遗留在时间腹部的偏僻的乡间小镇，来到了现实之中。在公交车上，在烩面馆里，在你生活的每一处地方，只要你留心，或许你就会重新遇到这本书里的一些人的影子。

      是的，是他们，他们还生活在我们的身边，那些经历过文革的人还都生活在我们的身边。""所谓"在叙述语言里隐含一种诗性，使整个作品隐喻着一种象征性的主题"，就是要超越政治层面和社会历史层面的指责与批判，而直接进入人性深处，直接进入人的普遍生存处境的层面，来感悟和把握那段极其特殊而又充满象征性的历史。 

      从政治理性层面来说，我们完全可以对文革造成的灾难和错误的根源进行一系列地透彻的分析和批判，但是，从人的心理感觉层面来看，文革则完全是一场噩梦。而在当时的社会生活中，那些全都丧失了精神自我的人们，也可以说是一个个都成了光天化日之下的"梦游症患者"。

       墨白的这部以"梦游症患者"为题的长篇小说，其更为普遍的象征意义就在于，一个社会和一个时代中的人，常常会被一种莫名其妙的力量推动着，尽管这种力量是极其荒谬的和残无人性的，可人们却完全丧失了理性辨别的能力，每个人被这种力量裹挟着和推动着，又都盲目和被动地成为这种力量中的一份力量的构成。它因而导致全民族和全社会的疯狂状态。世界上最有理性和最具智慧的动物在这样的状态中也就成了最无理性和最愚昧的行尸走肉。长篇小说《梦游症患者》，其艺术的象征意义也就在于此。 

     小说的主体故事是写王老三一家三代和全镇人在文革时期那种神秘的精神力量的裹挟之下，每个人从自己的不同的心情和欲求出发，疯狂参与了那场摧残人性的政治运动，结果，王老三一家三代十余口人几乎全部死于非命。小说中所有的人被卷入文革之中几乎全都是盲目的和意外的。小说一开始写那些大串联的红卫兵，只是不知方向地行走，他们似乎都在寻找"红太阳升起的地方"，有的要去北京，有的要去韶山，有的则要去井冈山。

      而他们得到的结果是有的永远失踪了，有的只是带回来一身叮当响的毛主席像章。而这个偏远的颍河镇的文化大革命，却主要就从被带回来的一身毛主席像章被引发起来。那个只会教体育的王校长对全国的政治形势却十分敏感，他带领学生开始了第一场，此后，又由于"二七公社"和"八一"的成立，形势就更加激荡也更加混乱。那些偷鸡摸狗的人也都纷纷加入"革命"队伍，连那个老鸡都成了"副司令"，只知满足性欲的尹素梅也更是成了风云人物。人与人的关系空前微妙。王老三一家人互相全都成了仇敌。尤其是文玉，为了一本根本不存在的"变天帐"，亲自迫害死了父亲，并逼得母亲自尽。这就是当时我们整个民族的一个缩影。

      每个人都在一种完全莫名其妙的力量的鼓动下，成为那场运动的参与者。那么，它所能够启示我们的，难道仅仅是对文革本身的反思吗？实际上，小说中不仅像作家自己所表述的："我们应该拿起手术刀来咬着牙对着自己身上的恶疮或脓包狠狠地划去……"而且也更深刻地表现了，人在这个世界上的行为，许多时候都是身不由己的，也都是无法完全遵循理性的。一方面，本能性的欲望驱动人违背理性，另一方面，人的种种欲求所形成的社会性的合力，又会把个体裹挟于其中，使你无法挣脱，或者充当摧残者，或者充当被摧残者，像小说中的文玉父子，其悲惨的结局，究竟是谁之过呢？文玉个人能够承担全部罪责吗？而反过来说，文玉又能逃脱自己的罪责吗？罪责的根源又究竟在哪里？所以，说到底，人还是无法把握自己的命运与遭际的。人总是处于种种内在的（即人的无休止的欲望）与外在的（社会机制的与物质的）力量驱动与制约之中，在时间的激流与旋涡之中，人至今还过于渺小。 

四、迷宫式的艺术建造与文本样式

      对墨白小说的艺术上的独特性的把握，不能不特别以他的另一部长篇小说《寻找外景地》（长江文艺出版社，1999.6）作为范例。墨白曾经说他的小说创作从一开始就非常重视形式和技巧，他认为"形式和技巧是一个作家认识世界的方法，形式的不同就是视角的不同，一种新的形式就是为人类提供一种新的认识世界的方式"。（《爱情的面孔 . 代序》）而在我看来，如果说墨白近年来的大量的中篇小说在形式技巧和叙述构造上还常常不可避免地会出现一些不够完美与欠缺成熟之处的话，那么他出版于1999年的长篇小说《寻找外景地》，就应该说是一部更为精美的和更高境界的全新样式的艺术作品。

       也可以说，这部长篇小说是墨白多年以来在艺术上精心探索和苦心经营之后，在世纪之交所达到的一个不可忽略的艺术的高度，也是他本人在艺术创造上的第一个重要阶段的最高的体现。从这部长篇小说中，我们基本上可以把握到墨白在20世纪最后几年的小说创造的全部独特性。所以，本文对墨白小说的艺术形式上的分析，就主要以这部长篇小说作为其典型的个例加以观照和切入。 

      首先，墨白小说在整体的叙事结构上的突出特点是，完全打破了那种最传统的闭锁式的与向心式的小说结构方式，而开创了一种发散性与开放性的非闭合结构的小说样式。所谓"闭锁式的与向心式的小说结构方式"，就是指小说的主体故事是绝对完整的，是有头有尾的，在情节的构造上与故事的构成上是有明显的"起--承--转--合"的基本规则的，或者是严格遵循"发生--发展--高潮--结局"的基本模式的，因而传统小说总是要有一个中心的故事或者基本的思想内核，而小说叙述的完成也总是要对主体故事的发展给出一个最后的答案。

      墨白的小说几乎全都跳出了这样的规则，他的叙述当中似乎也都有一个主干的故事，而这样的一个主干的故事又并不是在一个闭合的结构中居于中心的位置，然后小说的全部情节都围绕这样一个中心故事来发展和完成，而且小说的所有情节都是服务于这一中心故事的，都是朝着那个主体故事的最后的结局而同向演进的，墨白小说的主干故事往往只是起一种线索的作用，或者只是起一个串联的作用，在这样的一条线索的串联之下，小说中的大量子情节或者具体细节大都是无规则地派生出来的，都不是为主干故事的最后结果而做某种铺垫或者必要环节的。

      墨白小说的主干故事基本上都是无结果的，或者说是有头无尾的，因而叙述的整个过程是发散性的、无中心的和非闭合的。而墨白小说的全部意义也就在于其整体的叙述过程之中。甚至其中的全部细节，都各自具有独立的意义。如本文第一节列举的那些以"寻找"为主题的小说，就全都是没有结果的，因而其主干的故事就一直处于开放的状态，寻找过程中所遇到的所有的子情节，都不是为小说的最后的结局服务的，他们本身就独自承担着某种体验的意义。

      甚至如上一节中笔者谈到的那个主人公要和路遇的女人做爱的细节，其意义也是相对独立的。这样的叙述特征在《寻找外景地》中体现地也最为突出。《寻找外景地》这样的书名显然就已经透露出这也是一部以"寻找"为主干故事的长篇小说。而墨白的"寻找"小说又全都是没有结果的故事结局，所以这部长篇小说也同样让主人公们没有达到那个寻找的目标，小说最后的一段是这样描写的： 

夏岚说，我们什么时候才能到达颍河镇呢？ 
白静说，快了吧，快了。 
夏岚说，颍河镇到底有多远呢？ 
化妆师说，不知道。可能就要到了。 
我们什么时候才能到达目的地呢？颍河镇，你为什么离我们这样遥远呢？现在我对你一无所知，你好象近在眼前而路途又遥遥无期…… 

      当然，就小说通篇所提供的情节来看，这些人物实际上早已来到了颍河边上，他们离颍河镇也许只有一步之遥，但是，在这过程中又连续发生了一系列莫名其妙又在情理之中的故事，使他们就是无法真正进入那个颍河镇。就像卡夫卡的《城堡》中所写的，主人公就是不能最后进入那个"城堡"一样。小说就这样在结构上呈一种开放状态，而这样的一种结构的形式，正如墨白本人所说，其中正包含了一种新的认识世界的方式。

 
      这部长篇小说在结构上一方面保持了墨白小说通常的那种开放性结构，同时还对他自己的这种形式上的独创有着进一步的超越。那就是其中设置了多重开放性结构。小说在整体构思上也许是吸收了传统戏剧的"戏中戏"的艺术手法，整部长篇小说中又包含着两部相对完整的中短篇小说的内容。一部是《雨中的墓园》，一部是《风车》。而这两部"小说中的小说"，也确实都是作家本人曾经发表过的小说的原样重现。

       两部小说被作家巧妙地穿插和融合在这部长篇小说当中，不仅有了"戏中戏"的整体结构样式，而且更增加了小说的多重开放性的特征。在第一层次上，小说通过一开始就让编剧白静复述《雨中的墓园》的基本内容，从而使"墓园"中的同一天多人死亡的故事呈一种开放结构，因为不仅在《雨中的墓园》这篇小说中，"多人死亡"之谜就有多种说法，而且到后来长篇小说对其中的"多人死亡"事件又有了新的说法，"在夜里（续）"的一章中就有一节是"《风车》中的那个医生老田说，埋葬在桃树林里的那三十二个人死于一场大火"，所以，这就使"多人死亡"之谜不仅在《雨中的墓园》中没有最后答案，而且在整个长篇小说中更加扑朔迷离；在第二层次上，小说中的另一部小说《风车》一方面在一定程度上接续了《雨中的墓园》的开放结构，同时又另外开辟了一条新的开放性故事的线索，即那个荒唐而滑稽的制造"风车"的故事，这一制造"风车"的故事当然也是无结果的，正因为如此，这一无结果的故事才引出了《寻找外景地》的主体故事，而作为长篇小说中的这一"寻找"的故事也就构成了整部小说第三层次的开放结构。

       其实，本文之所以认为这部长篇小说已经达到了相当成熟的艺术境界，有一个非常重要的原因，就是在墨白独创的开放结构的基本样式中，他也不知不觉地吸收了一些传统小说的表现手法，将其拿来为我所用，从而使得这部长篇小说在艺术上显得更加自然和老练。

     如在整个故事构成上对两部中短篇小说的插入，除了如以上所说更增加了艺术的开放性以外，其实在其更潜隐的层面上，也同样有了某种向心式结构的作用，因为正是这两篇小说中所讲述的故事，成了推动整个长篇小说情节发展的基本动力，整个长篇小说也正是在由其中的两部小说所设置的悬念的凝聚下，吸引着读者的阅读心理，从而在一种似乎要寻找一个最后答案的艺术策略之下，一步步走向了那个并无结果的小说结局。这种"佯装"的向心结构手法，实际上就为其本质上的更隐蔽的开放形式提供了一种艺术上的非常巧妙的遮掩。 

      其次，墨白小说在艺术形式上的更为重要的特点是他对艺术情境的神秘化。这也是我们将其小说称作"艺术迷宫"的主要依据。笔者一向认为，文学艺术的真正的艺术性，并不在于能够运用语言的形式明明白白地讲清楚一个故事，或者直截了当地传达一种思想，包括表达一种感情；文学作品的艺术性，很多时候恰恰需要把故事讲得扑朔迷离，把情绪表达得朦朦胧胧。而文学艺术中的神秘奥妙的境界，又往往可称作是一种品位极高的艺术境界。

      墨白小说中善于创造艺术情境的神秘化，但又绝不是刻意制造外在故事的离奇怪诞和扣人心弦，他的小说的神秘性完全是一种感觉、情绪和生活现实有机融合而形成的艺术性。超现实与超感觉的情绪化、幻觉化的融入，就使得小说的整个情境充满怪异和神秘。这种迷宫式的艺术建造在他的这部长篇小说中也是体现地最为充分的。

      所谓对艺术情境的神秘化，在墨白小说中也有多种表现形式，而其最主要的手段就是，将历史与现实融合，将幻觉与真实融合，将梦境与实在融合，将历史人物与眼前人物对位融合等等。墨白小说中经常有意模糊掉以上那些非同一时空发生的事件以及人物的界限，从而造成一种艺术上的神秘感，并同时增加阅读感觉方面的丰富性以及理性方面的深刻启迪。在《寻找外景地》这部小说中，整体的故事就是属于"历史与现实"的有机融合的，一个电视剧组前往颖河镇寻找外景地，剧本根据两部小说改编而成，其中《风车》反映大跃进时期的多种荒谬，《雨中的墓园》则描写"文革"时期一起神秘的多人死亡事件。

       而就在他们寻找的过程中，小说中虚构的环境、事件和人物却纷纷在现实生活中意外出现，历史与现实在小说中被时时地胶合在一起，历史的沉重和命运的神秘也就扑朔迷离地交织在一起，这样的手法使得故事更加令人震惊而且发人深省。在"幻觉与真实的融合"以及"梦境与实有的融合"方面，小说中关于艺术家小罗的几大段幻觉描写，关于夏岚在病中的幻觉描写，以及关于丁南的梦境描写等，都是极为精彩和极见功力的。

      其中不仅借鉴了意识流的艺术手法，而且也采用了绘画艺术的变形、错位以及文学的通感、虚张等手法，使整个小说的艺术血肉极其丰满。还有就是将历史人物与眼前人物对位融合，小说中的丁南在阅读《风车》这部小说时，经常把自己与其中的右派在感觉上融为一体，特别是后来几处写到的眼前的人物与历史上的人物极为相似的情节，如扳网女人、看桃园的女人以及小草和王一欣的如同一人等等，就更加大了小说的神秘性、象征性以及整体艺术的扩张力。 

      第三，多重叙述人的设置。按照西方叙事学的理论，小说当中的叙述者并不一定就是作家本人，其中往往还有一个潜在的叙述人。所以近年来我国的先锋作家们往往在叙述人的设置上别出心裁。但是，墨白的小说的多重叙述人的有机加入，似乎更显得技高一筹。

       在《寻找外景地》中，不仅每一个主要的人物差不多都担当过叙述人的景色，从而使小说的叙述视点不断转换，叙述人也有着多重身份，而且，特别精彩的是小说第三章中编剧白静转述《雨中的墓园》故事梗概的地方，原小说本来就是以第一人称自知视点加以叙述的，人物本身已经代替了叙述人，这就有了作家和人物的两重叙述人，而白静在转述中又增加了一重叙述人，而且她仍然以第一人称的方式来转述，许多时候都使得读者难于辨认真实的人物和转述者。同时，小说又在小说中增加了两个倾听者，即丁南和夏岚，二者也在倾听的过程中不自觉地进入故事情境之中，从而也就更加模糊了叙述人与人物的多重界限，非常自然地被融为一体。体式上显得格外新颖别致。 

      此外，小说看上去也涉及到了历史的重大题材，但是，这部小说对于历史的反思并没有简单地停留在对社会历史运动的对与错的重新鉴定的层面。小说通过历史与现实的相互映照，阐述的是一个更加深刻地人生哲理化主题。历史曾经是荒谬的、残酷的以及反人性的，历史也曾经给芸芸众生带来过无端的灾难和对生命的蔑视与践踏，而同样又发生在历史原有环境中的现实又是如何呢？艺术家小罗逃脱得了死亡的命运吗？王一欣改变得了被作为物品一样卖掉的前途吗？人生悲剧的处境从此能够不再重演了吗？小说最后的开放式结局，实在是耐人寻味。

     然而，在文学和某种过程——比如说，汽车制造的过程——之间的类比，除了初次目睹之时，几乎不可能是适用的。在以往的数世纪中，虽然我们在机器制造方面长进了不少，但在文学创造上是否也有所收获，则是大可怀疑之事了。我们并没有逐渐写得更好，据说我们所能做的一切就是保持时而在这个方向上，时而在那个方向上稍有进展，而且，如果从足够的高处观察，这整个的轨迹还具有一种循环的倾向。

      毋庸赘述，我们并没要求立于——即使是短暂的——那有利的地位上。站在平地上、立于人群中、尘封双眼的我们怀着妒嫉回顾那些快乐幸福的战士。他们的战斗已经获胜，他们的战果是如此的清晰可睹，令人难忘， 以致我们禁不住要窃窃私语：他们的战斗并没有我们的那样激烈。当然这些得由文学史家来决定，由他来判说我们现在是处于一个伟大的散文小说时期的开端或结尾呢，还是处于它的中间。

       因为置身于平地，所视毕竟有限。我们只知道某种谢忱和敌意会赋予我们以灵感；某些道路似乎通向肥土沃原，而另一些则通向垃圾堆和沙漠。为此花费些笔墨，或许还值得一试。自然，我们的辩论并非针对那些古典作家；而且，如果说到我们与威尔斯先生、贝内特先生、高尔斯先生争论， 那它的部分原因也是在于这样一个纯粹的事实：他们的肉体存在，使他们的作品具有一种活生生的、日常性的缺陷，而这种缺陷又让我们能有选择地对之放肆和不恭。

      但是同样确凿无误的是，在我们对于这几位作家的诸多贡献表示谢意的同时，我们还保留着对哈代先生、康拉德先生，以及在极小的程度上，对《紫色的土地》、《绿色大厦》、《遥远之地与很久以前》的作者赫德森先生的无条件的感谢。威尔斯先生、贝内特先生以及高尔斯先生曾激起过如此众多的希望，又连续不断地让人失望。

      因此，我们主要是感谢他们向我们显示了他们本该完成却未能如愿的事情，指明了我们肯定不能去做，但是也许同样肯定不愿去做的事情。一言半语，概括不了我们不得不施之于他们作品的那种指责与不满，这些作品卷帙浩繁、品性不一，既让人钦佩，又让人失望。如果我们试图以一句话来表示我们的意见，我们就会说，这三位作家是唯物主义者。

      因为他们关心的不是精神，而是肉体。正是这一点使我们感到失望，也留给我们这样一种感觉：英国小说越快背离他们(尽可能彬彬有礼)而去——即便是去沙漠也罢，对其灵魂就越有利。自然，一句话决不可能一箭三“雕”。仅就威尔斯而言。它就脱靶甚远。然而即使如此，这句话业向我们的思维指出了他的天才中所掺混着的致命杂质，指出了与他那纯净无暇的灵感混合在一起的大块泥巴。

      但是贝内特先生，因为他是三人中最为出色的工匠，或许也是其中最糟糕的罪魁祸首了。他所写的书，结构紧凑，无懈可击，以致对于最为吹毛求疵的批评家来说，也难于看出何处有隙可乘——并没有什么东西像窗框上的缝隙或木板上的裂缝。然而，如果生活拒绝住在其中，那又会怎样呢?这是一种风险。《老妇的故事》、乔治·卡农、以及其他许多人物形象的创造这可能会声称他已克服了这种风险。他的人物们都过着丰衣足食甚至是出人意料的生活。但是问题仍然存在：他们是怎么生活的? 他们为什么而生活? 

    在我们看来，他们越来越像是要抛弃在法伍城精心营造的别墅，以便能在火车的头等软席车厢里，不停地拉铃按钮来消磨时间；而他们如此奢华的旅行的目的，也变得越来越明白无误：在布赖顿的最好饭店里享受其永生之乐。

     然而威尔斯先生，虽然也极其喜欢把他的故事构架的紧凑结实，却无法说他是因此而成为一个唯物主义者的。他那宽宏博大的同情心，不允许他把太多的时间花费在使事物整齐结实上。他把本应由政府官员承担的工作搁到了自己的肩膀上，在过多的见解和事实面前几乎没有余暇去认识，或者疏忽了他笔下人物的粗鲁和原始性。他的尘世和天堂无论现在和将来，都只是他的琼斯们与彼德们的所居之地，难道还有比这更利害的批评吗?

      无论慷慨的创造者给他们提供了什么制度和理想,，难道不是他们本性中的低劣使之全都黯然失色吗? 虽然我们深深地钦佩高尔斯先生的正直与仁慈，但在他的书中，我们也不会找到我们所寻求的。如果我们在所有这些书上贴一张"唯物主义"的标签，其意无非是他们所写的无关紧要，他们花费了非凡的技巧和无比的勤勉，使琐碎的和暂时的东西显示出真实和永恒的模样。

     我们必须承认，我们是在吹毛求疵，而且我们还发现，想要通过解释我们所苛求的是什么来证明我们的不满意，那是相当困难的。 我们所提的问题在不同的时候也各不相同。不过在我们长叹一声，丢下已看完的小说时，这个疑问会极顽固地一在出现：值得看这书吗? 所有这一切的意义何在? 会不会是这样的情况：由于人类的心灵似乎时时会有的那种偏差，贝内特先生在带着他那令人惊叹的器械下来捕捉生活时，往错误的方向挪过去了一二英寸? 生活于是溜之大吉，而没有生活，或许也没有别的什么还值得一提了。

    不得不使用像这样的一个比喻，所显示的是一种模糊性，但是像那些批评家倾向于做的那样说及现实，我们的情况也不见得会更好些。如果承认所有的小说批评都为这种模糊性所苦恼，何妨让我们冒险提出这样一种见解：对于我们来说， 当前最流行的小说形式常常是错过，而不是获得我们所寻求的东西。不管我们把它称为生活还是精神，真实还是现实，这本质物已离去或前行，不肯再在我们所提供的如此不合身的服装里稍留片刻。尽管如此，我们仍然继续百折不挠地、直觉自愿地按照一个构思来炮制第二章后的巨幅长篇，而这个构思已越来越不似我们心中的想象之物了。

      为了证明故事具有生活的逼真性所花费的大量劳动，不仅是一种浪费，而且还由于错置而导致晦暗和遮蔽住了思想的光芒。作者似乎不是由于自己的意志，而是由某个强悍蛮横的暴君控制着， 在他的奴役下提供着故事情节、喜剧、悲剧、爱的情趣以及一种可能性的氛围——给所有的一切都完美无缺地抹上一层防腐的香油，如果他笔下的人物真的活了过来，他们将会发现自己从头到脚，没有一处不合此时此刻的风尚。暴君的旨意执行无误，小说也完成得恰到好处。但随着时间的流逝，越来越经常发生的是，有时我们在这充斥着因循守旧的东西的书页面前，会产生一种片刻的怀疑，一种反抗的情绪：生活真的就是如此吗? 小说就该这副模样吗?

       透过表象，生活似乎远非“就是如此”。不妨短暂地考察一下一个普通的心灵在一个平平常常的日子里的经历。心灵接受了无以计数的印象——琐碎的、奇异古怪的、转眼即忘的或是用锋锐的钢刀铭刻在心的，它们来自四面八方，宛如无数的原子在不停地淋洒着。在它们坠落时，在它们形成了星期一或星期二的生活时，侧重点与昔日不同，重要的时刻也位于不同之处。所以，如果作家是个自由自在的人而不是个奴役，如果他能随心所欲地写作，而不是替人捉刀，如果他作品的基础是他自己的情感而不是习俗传统，那么，哪里还会有这种约定俗成的情节、喜剧、悲剧、爱情或灾难， 或许也不会学庞德街的裁缝那样缝钮扣。 

      生活不是一副副整齐匀称地排着的眼镜，生活是一片明亮的光晕， 是从意识的萌生到终结一直包围着我们的一个半透明封套。把这种变化多端、闻所未闻，无从界定的精神世界——不管它会显得何等的反常与复杂——传达描述出来，并且尽可能避免搀入异己之物与外在杂质，难道这不是小说家的任务吗? 我们所吁请的并不仅仅是勇气和真诚，我们是在启发大家：小说的适当材料与习俗是有所不同的。

      不管怎么说，我们就是试图以某种方式来界定几位青年作家——詹姆斯.乔伊斯先生是其中的佼佼——的特性，这些特性使他们迥然有别于他们的前辈。他们企求更贴近于生活，更为真诚和更为精确地把激起他们兴趣和感动的东西保存下来，即使他们必须抛弃大部分通常小说家度遵循的惯例也在所不惜。

      让我们按照坠落的次序记录下那些落到心灵上的原子，让我们去追踪那表面上是极其无关联、不协调的模式，这些模式把每一个细节或情景都纳入其有意识的麾下。让我们不要理所当然地认为，生活中公认为是重大的事物，要比公认为是渺小的事物，更为有趣味的事物显得更为丰富多采。 

      读过《一个画家青年时代的画像》，或者读过现在刊登在《小评论》上、已显示出将是更为有趣味的作品《尤利西斯》以后，任何人都将会就乔伊斯先生的意图冒险地提出一些这种性质的理论。就我们而言，眼前只有一个片段就发议论，与其说是心中有底，不如说是颇有风险。但是不管全书的意图会是什么，毫无疑问的是，它具有极端的真诚，其结果——我们可能会认为是难以理解或令人不快的——到了在此之前一直被忽略的某些对象上；一种不同形式的轮廓——对于我们是难以掌握，对于我们的前辈是无法理解——也变得很有必要了。

       除了现代人，或许是除了俄国人之外，没有人会对契柯夫的那篇短篇小说《古雪夫》中所安排的情景发生兴趣。一些俄国士兵病倒在一艘运送他们返回俄国的船只的甲板上，在对他们的交谈以及他们的某些想法作了简单的描述后，作者交代其中的一个死了，然后被搬走了，谈话在其他人中又继续了一段时期，直到古雪夫自己也死了，看上去“像一条胡萝卜或一条白萝卜”被扔进了大海。

      这篇小说的重点是放在如此出人意料之外，以至在最初看起来好象根本就没有重点，然后,当眼睛适应了房间里那昏暗的光线，分辨出各种事物的形状后，我们看出了这个短篇是何等的完美，何等的深刻，又是何等的——在契柯夫选择这个、那个以及别个，并把它们拢在一起以组合成新的东西时——忠实于他的幻象。但是我们不可能说：“这是喜剧性的”，或者“那是悲剧性的”；我们也无法肯定这个含糊暧昧和未有结论的故事，到底是否该叫做短篇小说，因为据我们所受的教导，短篇小说是应该简洁明了和具有结论的。

      对于现代英国小说所作的最基本的评论，也难免不涉及俄国小说对它的影响。而如果述及俄国小说，人们就会不情愿地感觉到，除了他们的小说，任何其他的小说写作都是在白费心机。假如我们想了解人的灵魂和心肠，难道还有什么别的小说能让我们发现比它更具深刻性吗? 假如我们厌恶我们自己小说中的唯物主义，那么他们中最微不足道的小说家却天生就有一种对于人类精神的自然的尊崇。

     “要学会去和人民打成一片……但是不要用头脑去同情——因为这是轻而易举之事——而是用你的全身心，用你对他们的爱去同情。”如果对于别人所受苦难的同情、对他们的爱、对于寻求某种值得心灵竭力追求的目标的努力造成的是一种圣洁，那么，在每一位伟大的俄国作家身上，都似乎能看到圣徒的特征。

     正是他们身上的这种圣洁性，使我们对自己身上的那种亵渎神灵的卑琐感到惶惑不安，并使我们的许多名著显的华而不实且玩弄技巧。对于如此胸襟坦荡、富于同情心的俄国人的心灵作的结论，或许不可避免地具有一种极度的悲哀。

      如要更精确些，我们实际上可以谈论一下俄国人思想中的无结论性，这是一个没有答案的问题，如果诚实地审视人生，所感觉到的只是生活在连续不断地提出问题(这种连续的提问，在故事于一种使我们充满了深深的，最后可能是恨恨的绝望之意的毫无希望的问话中结束后，仍是余音袅袅，不绝如缕）。他们或许是正确的，而且毫无疑问的是，他们比我们要更高瞻远瞩，也没有我们那样的巨大的遮蔽视线之物。

      但是我们也许看到了一些从他们眼皮底下溜走了的东西，否则的话，这种抗议之声为什么会和我们的忧伤情绪融合起来呢? 这种抗议之声是另一种古老的文明的产物，而那古老的文明在我们身上所培育的，却正好是一种去享受和战斗而不是去受难和理解的本能。英国的小说，从斯特恩直到梅瑞狄斯，都在证明着我们对于幽默和喜剧、对于尘世之美、对于智力活动和人体壮观的一种天生的喜爱。

      但是把这两种相去甚远的小说放在一起比较后，会从中抽役出来的推论，都是全然无用的，这种比较仅会使我们充分地认识到艺术的无限可能性，并且提醒我们这门艺术的地平线是决无止境的，除了虚假和做作以外，没有任何东西——没有任何“方法”、任何“实验”、甚或是最为荒诞不经的“实验”——是禁忌。

     “恰当的小说材料”并不存在，一切都是恰当的小说材料，每一种情感，每一种思想，每一种大脑和心灵的特征都是取材的对象。没有什么感知的东西是不称心如意的。如果我们能够在想象中让小说艺术具有了生命，并且就站在了我们中间，她肯定会吩咐我们去摧残她、恫吓她，同样也去捧她、爱她；因为只有如此，她才能返老还童，并且确保她的君临之力。

周占忠（回）

  文学极限的张承志
     ——《文化的孤独，心灵的皈依——文学极限处的张承志引论》 


      张承志文学创作心灵历程的透析之一：丧失母语的痛苦感
                     
　　回回民族在中国这一伟大的五色土组成的广阔陆地上生活了上千年历史，是一个在长期的历史变迁和民族相互融合中形成的一个非常独特的新型民族群落，这一点是不可否认的历史与客观事实。回回民族从异国他乡先后在不同的历史时期、历史朝代来到中国安家落户，尤其是在元朝，由于战争之故，从西亚、北非、东欧西亚、中亚和西域掠夺、俘虏、奴役来的各国信仰伊斯兰教的民族而后形成的一个特殊的回回民族共同体。回回民族在中华民族的历朝历代，在中华民族的不同历史阶段，既有过辉煌的历史，也有过悲惨的经历；既有过政治与经济地位显赫的时期，也有过遭受压迫歧视的卑贱时期。

　　最使回族刻骨铭心的历史伤痛记忆莫过于自明代以后，除了保留马、纳、哈、田、穆等姓外，其余都赐予汉姓，分散于全国各地居住，形成了回族的大分散小集中的生存状态和地域格局，原来固有的尊崇的色目人的历史地位开始动摇、位移以致于不断降低，民族语也开始一天天受到限制，逐渐开始削弱。一直到了清朝，回族遭受到清朝政府三大历史时期——乾隆、道光、同治王朝期间大型的残酷的血腥镇压和大屠杀，致使回回民族背井离乡，妻离子散，流离失所，家破人亡，完全丧失了原来残存的一点本民族语言和文字，而后又遭受了不同程度的流放、发配、服役，成为回族历史上的第二次大分散，致使回族较为集中的地域空间日趋萎缩，越来越少，原来生活比较富庶的地方被迫放弃了，致使回族的宗教文化活动的场所也日趋萎缩。尤其是清朝末年，清朝同治皇帝重用湘人曾国藩做大臣，曾国藩重用湘军首领左宗棠，制造了由曾国藩与左宗棠二人操纵为主的第三次大规模血腥屠杀、镇压、清剿西北回民起义军的重大历史事件，致使回族彻底丧失了自己的本民族母语——文字和语言，致使回族伊斯兰教信仰活动的空间更加萎缩，萎缩到只剩下苟活于心灵世界的伊斯兰宗教信仰了。

　　与周游世界几千多年的犹太民族相比，犹太民族只是丧失了自己赖以依存的土地，丧失了生存的家园，丧失了自己的国家，而回回民族除了丧失国家和土地之外，还丧失了一个民族生存赖以维系的母语――文字和语言。和丧失文字的中国其他少数民族相比较，回族简直是一个被剥离和同化得只剩下“心灵世界的宗教信仰”的最后一道防线了，只有存在心灵底层的伊斯兰教信仰苟活地在证明着回回民族心灵信仰的鲜活存在。这与在中国长达几千年的民族大迁移历史过程中被汉族同化、融化、异化的其他少数民族相比，北方，尤其是西北的回族，就因为有着坚定执著的信仰而没有被同化掉，还算是幸运的，当然，南方福建省的泉州、广州、上海、江苏、浙江、云南省等一带曾经是水上丝绸之路的伊斯兰宗教传播的发源地的有些回族早都被同化为汉族除外。

　　作为历史学家和文学家的张承志深知这一点。张承志毕竟是生长在一个伊斯兰教氛围较浓的家庭，只是生长在汉族文化高度发达的京城腹地，青少年时期又赶上了一个“史无前例的文化大革命”时代。于是“在人生的童年所受到的伊斯兰教文化的影响是肤浅甚或有限的，还没有形成一种具有排它性的民族特征与回回民族的心灵信仰的文化力量，当一种强大的汉民族儒家文化声音湮没作为少数民族的声音的时候，一个稚嫩的心灵的可能的选择已变得不言而喻了。”〔1〕一场史无前例的无产阶级文化大革命政治运动就这样将各种民族宗教信仰推上了政治狂热运动的断头台，遭受狂热政治运动的戕害。
在那个政治充斥着一切领域的历史年代，一切传统的宗教文化、宗教信仰、宗教习俗、宗教活动以及宗教人士都被判定为是封建余孽、牛鬼蛇神、封建迷信、历史毒草，统统地被砸、被打、被抢、被禁、被烧，统统被扫进了历史的垃圾堆，被诅咒成不齿于人类的狗屎堆的封建迷信、封建余孽与封建糟粕的东西。这样做了才能体现红卫兵大将与红小兵小将的革命英雄主义的精神气概，显现出红卫兵大将与红小兵小将的无产阶级革命的彻底性。

　　伊斯兰宗教也毫不例外地受到前所未有的无产阶级文化大革命这场轰轰烈烈的政治运动冲击、席卷与洗劫乃至浩劫。更有一些出格的做法，用暴力强迫穆斯林群众交出《古兰经》，焚烧《古兰经》，炸毁拱北，拆除清真寺，批斗宗教领袖，批斗经堂开学的阿訇，戴高帽子游街示众，严禁过油香和过圣祭，严禁封斋，严禁礼拜，强迫阿訇养猪，达到了登峰造极的程度，逼迫使信仰坚定、刚正不阿的阿訇跳崖自杀，用生命的神圣崇高尊严来抵抗这种灭绝人性的所谓无产阶级政治狂热运动。作为在大都市居住的张承志来说，当然还没有这种乡村街头巷尾的亲眼目睹的直接感受和亲身体验了。回族苟存于心灵空间的伊斯兰宗教信仰就这样在强大的政治淫威下几乎丧失殆尽了，经堂语的记忆早已被剥离殆尽。
人的心灵世界有三道防线：情感防线、道德防线与理性防线。

　　作为在异国他乡生存繁衍了上千年或者七百多年历史的回族来说，一旦丧失了伊斯兰教信仰，自然意味着伊斯兰宗教文化完全让位于汉族文化中心主义权威论的汉民族文化而成为隐伏于每个回回民族青少年的个体的人生之初的一个大背景，张承志自然也不例外，造成了两种文化的心灵大错位，那场寻根思潮，激发了他的寻根问祖的回回民族的潜在意识。

　　这样的宗教异化一直持续到20世纪的1978年的十一届三中全会以后，中国实行了对外改革开放政策，对内以经济建设为中心的大政策，才总算结束，民族宗教信仰政策也宽松了。伊斯兰宗教信仰自由了，清真寺礼拜也开始相继恢复，清真寺也开始修复或者重建，经学堂也开门了，一切伊斯兰宗教活动也开始了，无清真寺的乡村也允许重建，拱北也重新修建起来了，回族有了自己的宗教文化活动场所，伊斯兰宗教获得了繁荣新时期的又一个春天。

　　在那个政治恐怖的岁月里，张承志与许许多多的回族的青少年一样面临着巨大的人性逼问：我是谁？我从哪里来？动乱的无产阶级文化大革命革十年间，他在内蒙古乌珠穆沁大草原上放牧插队落户、上山下乡期间，尽管对此有过这样的不自觉的清醒的理性思考。倘使他经历了回族聚居区的那一幕幕在无产阶级文化大革命中被迫害和打、砸、抢的一桩桩惨象的话，他的心灵也许会产生极大的愤怒情绪，不仅仅是一种逼问，更多的是一种撕心裂肺的痛苦与民族仇视相交的情绪呢？加之他后来又被推荐上了北京大学历史系，后来又攻读了中国社会科学院研究生院读硕士研究生，他心灵上的民族残遭政治摧残的阴影相对比较淡薄一些，只是失去民族语言与文字的痛苦感一直困扰着他的思绪，煎熬着他的心灵。
后期的他，心灵之所以完全皈依伊斯兰宗教信仰，是因为他走进了回族聚居的生存条件差、温饱尚未解决、生态恶劣、环境贫瘠、文化又落后的地区，访问了曾经遭受血腥屠杀的回族的后裔、走访了拱北、道堂、清真寺；走访了遭受政治迫害摧残的回回民族的穆勒师德（作静修道、能显现“白热克提”的贤哲卧里）、宗教领袖、阿訇、穆斯林群众后，间接了解了回族心灵上的苦难民族历史创伤，灼烧着他的心灵，燃起了他心灵和血脉里固有的血缘基因与民族皈依情结，集体无意识宗教信仰情结――执著的伊斯兰宗教五大信仰（信真主、信天仙、信后世、信圣人、信复生）统摄下的“民族人道主义、英雄主义、信仰清洁主义与性命双修的性灵神秘主义精神”。从血缘入手成为他寻找民族之根的切入点和突破口，也成为困扰他痛楚心灵的情感症结。

　　因为，血缘是人类的最天然的本质属性，与其种族的繁衍相生相灭，具有种族相继相续的前沿性、承继性与后续性。人类的文明就在于她自觉地分辨清楚了血缘人伦关系，汉民族有“亲缘通婚，其生不茂”的说法，汉民族之间的通婚必须超越五父才行。正因为人类的这一明确的科学认识，才避免了近亲婚配而提高了人类种族的繁衍质量。血缘意识的觉醒，成为人类文明进步的最显著标志之一。

　　张承志也是借助血缘关系的寻根追溯寻找到了自己的“血缘在西亚”，而且又是“一个默默无言的民族”的后代。由于历史的种种复杂原因，回族一冲出“母族的血胎”便深深的烙上了血缘前定的宗教属性，一生与苦难相伴，因而蛰伏于祖先血脉里的神性存在，便注定了：回族的信仰伊斯兰教具有一种潜意识的血缘上的先在结构性。于是，我们回族的精神探险者、宗教信仰的痴迷者、文化上的孤独者命中注定要寻找自己的精神的寄托和性灵皈依，必然要借助他的考古学转向对寄托和蕴含回族痛苦和冤屈的道堂、拱北、清真寺的心灵访古，必然要走进遭受清政府三次血腥屠杀镇压的苦难最深、最重的中国伊斯兰教四大门宦之一的冲锋在先、牺牲在前、勇决献身在前的哲合忍耶虔诚信徒的心灵深处与性灵地带，必然要走进大西北的甘肃、宁夏、青海，走进遭受迫害最深的西海固的西吉县的沙沟，吴忠市利通区的金积堡镇的板桥村，他深深的感悟道：长久以来，我匹马单枪闯过了一阵又一阵。但是，我渐渐感到了一种奇特的感情，一种战士或男子汉的渴望皈依、渴望被征服、渴望巨大的收容的感情。
——《心灵史－走进大西北之前——代前言》

　　因此，对回回民族心灵文化探险者的张承志而言，“宗教的诚心皈依”实在是对母族宗教文化的本然皈依，即：文化上的“认祖归宗”，更有寻找自我、寻找回来的世界的正本清源般的深长意味。“宗教信仰是宗教的核心，是存在于普通人的精神世界内在的因素，但是,由于有信仰，人们的行为也就自然地受到信仰的支配与约束，形成人的宗教意义中的文化行为”。〔2〕

　　因此，张承志的一系列的伊斯兰宗教道堂、拱北、清真寺的心灵访古、宗教精神探险与性命双修的静功悟道情结，在不懂得伊斯兰教文化的汉族学者心目自然产生一种认识上的误区，其实，张承志的这种宗教行为，说到底还是一种伊斯兰教文化的心灵皈依、民族宗教精神的跋涉探险行为与性命双修的神性终极情结。

　　张承志在北京大学考古系读书，在中国社会科学院研究生院读硕士学位时又学的是历史学专业，由考古的“掘墓考古”变成“伊斯兰教道堂、拱北、清真寺心灵境界探险的心灵访古”，因为要搞清中国的伊斯兰宗教文化的深层的索菲主义教理，隐秘的修道道乘，性命双修的终极皈依，搞清中国回族四大门宦制度的渊源、承继、流变与发展，搞清回族穆斯林聚居在拱北上坟祈祷的深层次隐秘精神皈依内涵，必须要走进伊斯兰教的道堂，走进拱北，走进清真寺，进行实地的观看走访，促膝访谈，进行心灵的个别沟通交流，进行心灵的体悟，进行性灵的参悟。通过多年的心灵寻访：八次走进大西北、十几次走进宁夏固原市的西吉县的沙沟，乃至走进全国各地的伊斯兰教的道堂、拱北、清真寺，他才深深的感悟道：拱北作为中国伊斯兰教四大门宦的圣徒传教士、卧里、穆勒师德的墓地，寄托凝聚着“回族的血泪史”，“蕴含着回族的冤屈史”，“洁白的拱北色彩里折射透视着回族苦痛历史和鲜血染浸的灵魂”。拱北蕴含着死后皈依后世天堂的隐性世界的各个站口、关隘、站道，而“道堂则是伊斯兰教四大门宦圣徒、传教士、卧里、穆者师德传道、授理的场所，也是圣徒、传教士、卧里、穆勒师德们静修、坐静的场所”，而记载回族血泪史的真实故事却镌刻在这些代代的穆勒师德遵从“救理口唤”（真主在穆勒师德梦中隐秘传递的信息）口传的贤哲的心灵秘史里。

　　因此，中国的伊斯兰教拱北、道堂具有双重蕴含意义。回族就是借助拱北与道堂来看守住自己的一切——信仰、情感、财富、历史，借助道堂、拱北来不断加深自己对民族历史的心灵记忆与性灵参悟，即：守住“伊玛尼”（五大信仰：信仰真主独一、信仰天仙、信仰圣人、信仰后世、信仰前定死后复活）的最后一道心灵防线。

　　对此，伊斯兰教道堂、拱北便是回族在中国失去母语后而较早的心灵记忆与性灵皈依象征的最后一道心灵防线了，也是回族的最后一个宗教信仰的记忆之根须了。所有的伊斯兰教道堂、拱北诠释给著名作家张承志的也将是全息性的母族文化的丰富涵义，进入圣徒传教、修道、坐静的道堂，走进圣徒的墓地拱北，走进穆斯林礼拜聚会的清真寺才能介入母族现实社会生活，才能得到圣徒、传教士、卧里、穆勒师德的隐秘口传的历史故事。

　　佛教庙宇多建在远离社会现实生活的深山古刹，清真寺则不同，是建在社会生活的聚居闹区，因为，佛教认为，人生是苦难痛苦的，人要忏悔皈依佛门，才能进入彼岸世界，必须远离尘世，远离尘世的繁杂喧闹。

　　伊斯兰教则完全不同，倡导前世与后世相互统一，既要重视真主赋予人以智慧而创造了人间天堂的生活享受，又要积善行德，扶危济困，不断在清真寺、拱北、道堂里通过礼拜，忏悔自己的错误，反省自己的过错，祈求真主的宽宥和饶恕，以求得在死后进入天堂，免遭真主的审判打算，求得永生，将来复生。将伊斯兰教清真寺建在社会生活的闹区，从一个侧面反映了伊斯兰宗教在追求“务实与皈依”的两世吉庆的惟真主独一的形而上的宗教哲学教理思想，蕴含着伊斯兰教今世与后世都清洁精神的精髓，蕴含着伊斯兰教对生命存在于灵魂的体悟境界。

　　与佛教相比较，佛教显然是与造物主对立，造物主要求人类必须有“种”的繁衍，佛教徒皈依佛门，身披袈裟，不吃荤素，不娶妻生子，照此下去，岂不就没有人类的存在了吗？况且只求自己修炼成佛，岂不太自私本位了吗？怎能普渡众生呢？

　　伊斯兰教显然与之不同，既珍惜造物主创造的人间天堂的美好生活，创造的物质财富和精神财富，娶妻生子，丧偶改嫁，繁衍后代，建功立业，著书立说，追求并享受美好的物质生活、精神生活与生殖生活；又在人世间不断忏悔错误，诚信礼拜，以求后世，积善行德，扶危济困，接济穷苦人。想想当初，我们的祖先手捧《古兰经》兴教与传教，骑着骆驼经商而创造了自己的辉煌历史与灿烂的文化，而后代在清真寺里礼拜信仰，在道堂接受圣徒的口头传授教诲，在拱北前参悟与感悟圣徒显现“白热克提”的启示；在闹市区域里经商做买卖，岂不悠闲自在？

　　清真寺是穆斯林聚礼、礼拜的惟一场所，道堂是穆斯林接受伊斯兰宗教高境界的理学的口头传授的惟一场所，拱北是穆斯林参悟穆斯林生死玑理的惟一场所。这三个“惟一”就构成了穆斯林挥泪告别尘世间的最后站口，可以说，正是这三个相为一体的场所，将较为松散的穆斯林自然而然地组织在一起，形成了一个中国穆斯林民族社区性的宗教和民政单位，成为穆斯林极其重要的现实生活的宗教文化场。
张承志作为回回民族的现代文化大家借此走进回族母族文化圈的核心地带，能不动心感肺吗？他的后期小说，尤其在他后期的哲学文化散文、思想随笔、诠释性灵长诗的字里行间都流淌着这种朴素的情感和泪水。

　　由于《古兰经》是伊斯兰教的神圣宗教经典，博大精深，涵盖一切，既对穆斯林的言行进行了规范和约束，又对失去母语的中国回回民族起到了一种强调母语、宣传弘扬伊斯兰教文化的功能作用，加之母语习惯渗透着回族的思维方式以及价值取向，又深入回回民族的灵魂、骨髓与血脉，因而成为回回民族文化的核心部分之一，作为文化大家的张承志毫不例外地也无数次深入研读过《古兰经》，从中去领悟母语的精美绝伦，语音的空旷嘹亮，天堂之音，天籁之声，韵律节奏的精妙动人。他整理译介的哲合忍耶穆勒师德口头传授用汉语口头标记的回族伊斯兰教隐秘传教的历史著作《热什哈尔》、创作的民族史诗小说《黄泥小屋》、《海骚》、《西省暗杀考》、《心灵史》等，正是他把《古兰经》作为回族文化瑰宝的具体行动，是他皈依母族文化后的心灵感悟与性灵憬悟的经典之作。显然，他走进道堂、拱北、清真寺，才得以了解了回族母族经历的苦难血泪史，他走进西吉，坐在穆民的热炕头，由此进入了回族的现实生活的文化核心区地带，吮吸到了从穆民心间深处流淌出来的信仰的芬芳，由此更深入地研读了《古兰经》，才深入透彻的了悟了回族文化的精神和性灵精髓，丧失民族语言与文字的痛苦感成为他文化寻根与心灵皈依的巨大思想与情感内驱动力，他“以笔为旗”传达出对回回母族的独具一格的体认，才能以笔为旗播扬伊斯兰教所极力倡导的“人道主义、英雄主义与信仰清洁主义精神”。

　　因此，张承志的心灵皈依，经历了由一个有比较浅淡逐渐浓厚深入到至诚至信的递进式心灵渐进过程，不是简简单单的一种血缘宗教群体的归属，更在于回族心灵精神、道学理念、性命双修的参悟境界的高层次心灵诚信的皈依。

格非

一 

　　 我有一个写诗的朋友，喜欢博尔赫斯到了迷狂的程度。若是有人胆敢当他面对博尔赫斯这个名字语露不敬，他是不会吝惜一身的蛮力和在大学武术队专门学来的拳脚功夫的。在八十年代中后期的文学圈子里，博尔赫斯这几个字仿佛是吸附了某种魔力，闪耀着神奇的光辉，其威力与今天的村上春树大致相当。我的这位朋友由于爱屋及乌，还喜欢上了图书馆和双目失明的人，喜欢上了象棋、老虎、西风、流水、星象、芝诺、阿克琉斯和乌龟。这些事物也都成了这位诗人的当然主题。他最喜欢的还是布宜诺斯艾里斯这个地名。他甚至认为，汉语中“布宜诺斯艾里斯”这个句子的音节无比华美，犹如神祗的馈赠，言下之意，诞生在这样一个地方的人要想写不出好诗来，那比登天还难。平时，他逢人就背诵《循环的夜》： 

　　 那就是布宜诺斯艾里斯 
　　 给人们带来希望和黄金的时间 
　　 却给我留下了一朵枯萎的玫瑰 
　　 一团乱糟糟的街巷 
　　 重复着我祖先古老的名字 

　　 可是，到了后来，由于机缘凑巧（这也是博尔赫斯常用的句子），这位诗人流亡海外，为生计所累，碾转来到了他朝思暮想的布宜诺斯艾里斯之后，他竟然想不起来这个城市有任何特别之处。他在那儿一住就是三个月，有一天，他被通知去交房租，当他沿着一条天蓝色的墙和有喷泉的街道来到交费处的时候，他忽然发现自己正站在已故作家博尔赫斯的门前。百感交集是免不了的，据说，他还攀住一株无花果树痛哭一场，算是与八十年代幼稚的理想主义作了最后的清算。二OO一年冬天的北京，这位诗人在一家咖啡馆里向我讲述这个故事。尽管我这个人素有轻信别人的恶习，但我还是不太相信这件事是真的。在我看来，他的故事是对《两个做梦人故事》的较为拙劣的挪用，正如《两个做梦人的故事》是对《一千零一夜》的挪用一样。 

　　 说起博尔赫斯的这篇小说，我倒想起了一件趣闻。有一次给学生上课，我把《两个做梦人的故事》发给学生，让他们写一篇读后感。这个故事写的是，在从前开罗有一个人，在自己花园里的一株无花果树下做了一个梦。梦中，有一人来拜访他，这个人浑身湿透，从嘴里拿出一枚金币，对他说：“你的财富在伊斯法罕，你去拿吧。”这个人果然按照梦境的指引，踏上了前往伊斯法罕的道路。晚上，他宿在一个清真寺里，碰上当地巡逻队队长率领官兵来捉拿盗匪，结果盗匪没捉到，却将这个从开罗来的冒失的年轻人捉去审问。巡逻队长问他为什么要到伊斯法罕来，他就向队长讲述了那个梦。队长听了哈哈大笑，笑得把嘴里的臼齿都露了出来。队长说，你太傻了。我一连三天都梦见开罗的一座房子，庭院里有一个花园，花园里有一座日晷，一棵无花果树，一个喷泉。喷泉下面埋着大笔的财宝，我是不会去理会这些荒诞的梦的。从开罗来的那年轻人吃惊地发现，队长梦中的那个庭院正是自己在开罗的家，于是他就回了家，从自己家花园的无花果树下挖出了一大笔财宝。 

　　 结果，作业收上来，竟然有70%以上的学生一口咬定，这篇小说写的是，一个人只要刻苦努力，百折不挠，就一定会获得成功。这事件从一个侧面反映出，今天的大学生对于博尔赫斯这个名字已经有了很深的隔膜。尽管在八十年代后期，年轻作家都以谈论博尔赫斯为荣这一现象本身有点滑稽，但这个名字以及它所包含的形象，相对于当今日常生活的实利化的进程，已经足以构成反讽了。当今的读者早已不把博尔赫斯当回事了。照我的观察，中国本来就有比较偏重现实，爱好实利的世俗传统，“幻想”的空气虽较为稀薄，但也出现了《庄子》、《世说新语》、《聊斋志异》，乃至《红楼梦》一类的伟大的作品。可到了近现代，热中于形而上幻想的作品越来越希罕了，而到了九十年代之后，随着全民经济热潮的急剧升温，特别是文学界对“欲望”的重新命运和书写，“博尔赫斯”们的湮没毫不足怪。如今文坛上所谓的“下半身写作”方兴未艾，要知道，博尔赫斯连“爱情”也懒得去写的。说这个人不食人间烟火，一点也不为过。我猜想，就是在写作界，那些文字流畅得犹如患了痢疾的写作者，大概也不会有耐心去读什么《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·忒蒂乌斯》的——连小说的名字都这么拗口，作品本身还用说吗？

　　世界上有多少博尔赫斯的读者，就会出现多少种对博尔赫斯的误解。我知道，这句话说了也等于没有说。因为，从广义的阅读过程来看，这句话适用于任何一位作家。我这里要强调的是博尔赫斯的别具一格的写作的方法。尽管有许多国外的学者在评价博尔赫斯时，都不约而同地认为，他的风格和创作方法是前无古人的，但我仍然认为，博尔赫斯属于一个时断时续却相对稳定的文学和哲学传统。在哲学上有叔本华、休谟、卢克莱修和帕斯卡尔，而文学上则有威尔斯、霍桑和卡夫卡。我说博尔赫斯易遭误解，首先一个理由是，他试图表达的内容，在常人看来本来说是虚幻的。其次，他用的手法是隐喻性的，他是一个可无争议的比喻收藏家。《玫瑰色街角的人》时的作者与《一件无可奈何的奇迹的人》的作者似乎并不能算是同一个人（博尔赫斯本人也有类似的描述）；而写作抒情诗、哲理随笔、叙事诗小说、文学论文的博尔赫斯分别具有不同的面孔。所有这些面孔揉合、叠映出一个完整的形象，这就是我要在这里谈论的博尔赫斯。一个阿根廷人，一个双目失明的人，一个家禽市场检验员，一个图书馆的馆长，当然还有更重要的一个身份：一位冥想者。 

二 

　　 一个人要是过多地沉缅于冥想，沉缅于那些由宇宙的浩翰和时空的无穷奥妙所组成的虚幻之境中，他本人亦很容易成为虚幻的一个部分。博尔赫斯认为，他所面对的这个世界本来就是虚幻的，不堪一击，弱不禁风。它是由一个更高意志（智慧）的主宰（也许是上帝）所做的一个无关紧要的梦。另一个梦，是博尔赫斯和所有的人共同完成的，从某种意义上说，它就是日常生活。应当说，博尔赫斯的冥想或梦本身就是最完整的作品，它是秘密的，不可言说的，如果一定要说，只能借助于隐喻或比方，由此，博尔赫斯留了一些关于这个世界图景的一些作品、诗歌、小说、随笔和文论，数量不算多。有些混乱复杂，曲径分岔；另一些则简洁、流畅。博尔赫斯一生依赖于书本，前人的文字不仅哺育了他的想象，给予他形式技巧和哲学方法，也给了他取之不竭的素材。但博尔赫斯对于书籍和文字亦持有某种深刻的怀疑，和所有的写作者一样，他意识到这是一个难以克服的矛盾。他曾经用暖昧的语调谈起人类历史上的焚书事件，谈起中国的秦始皇，那些没有成功的文化劫难。当然，他也曾不止一次地谈到卡夫卡焚毁自己手稿的行为，博尔赫斯不想模仿他。要是没有了文字和书籍，甚至没有了语言，这个世界会变得更好，还是更坏？博尔赫斯即便有了自己的答案，他也绝对不会说出来。 

　　 博尔赫斯虽然并不否认卡夫卡作为一个描述官僚制度和人类绝望困境的作家所具有的意义，但他更愿意将卡夫卡看成一个幻想小说的作家，卡夫卡的作品“修改了我们对于过去的观念”，也就是说创造了幻想小说的先驱，属于由芝诺、韩愈、克尔凯廓尔、勃朗宁、布洛瓦和邓萨尼勋爵共同创造的没有边界（国界）的传统的一部分。这一论述本身即带有幻想的成份。在谈到另一位爱好冥想的作家霍桑时，博尔赫斯同样充满了敬意。霍桑让博尔赫斯敬佩的，并不是他那部名闻遐迩的《红字》，而是那些想象奇特，气氛灰暗，主题古怪的短篇小说，包括那篇著名的《韦克菲尔德》。博尔赫斯在一篇分析霍桑的长文中，用了很大的篇幅来分析韦克菲尔德怪异的行为。读过这篇文章的人也许都会有这样的印象，博尔赫斯对故事的复述与解析，其魅力也许超过了霍桑的作品本身。一个人感到绝望，受到诱惑，在列夫·托尔斯泰那里，往往是生活现实的巨大压力所致，至少，被引诱意味着引诱者的存在。而在霍桑的那些多少有点深奥的短篇小说中，一个一闪而过的意念、一个梦就足以让人脱胎换骨，从日常生活的天堂坠入自我怀疑的地狱。也许正是这种倾向迷住了博尔赫斯，他和霍桑一样，都是意念大师。霍桑首先是一个幻想者，其次才是作家。博尔赫斯在作出这样的论断的同时也公布了他的理由：霍桑身后留下了多达数千个故事的构思，但霍桑并未将它们写成小说出版。也就是说，作者本人是作品唯一的读者，博尔赫斯认为，写作很像是一个人写给自己的愉快而无用的信件，只不过是游戏。他这样说，并非是故作惊人之语，因为，在他看来，整个人的生命都是游戏的一部分，没有任何实质性的意义。这是一种充满野心和自负的谦逊。他骨子里的优越感和悲哀都同样突出。 
 
 　　有人说，博尔赫斯的小说是超政治（或者说超越现实）的，他观察、思考世界的方式基本上是唯心主义的，他的哲学和世界观则是相对主义和虚无主义。从本质上来说，他认为世界是不可知的、神秘的。这些笼统的说法并没有错，也许正是这些笼罩在他身上的特殊的光环吸引了世界各地的大批年轻的追随者，当然也招致了很多批评和轻视。在众多的追随者眼中，博尔赫斯的小说由于远离了社会现实、政治层面的一般描述和典型化的创作方法，反而给“想象力”留下了足够多的空间，从而解除了创作上的许多束缚。 

　　 中国八十年代中后期的创作广泛受到博尔赫斯的影响，并不意味着中国的作家完全理解并接受了博尔赫斯的哲学思想，相当一部分人只不过是借助于他作品的幻想色彩，为处于敏感政治学、庸俗的社会学、陈腐的历史决定论重压下的中国文学找到一条可能的出路，这是一个权宜之计。这也在某种程度上导致了负作用的出现，那就是对博尔赫斯的误解。 

　　 一位很有影响的当代著名作家（我在这里就不说他的名字了，但愿他看到这篇文章能够发出会心一笑）在向我推荐《交叉小径的花园》的时候，曾经严肃地向我指出，博尔赫斯是文学界的爱因斯坦，他改变了文学的基本格局发展趋势，从此，世界文学将翻开新的一页，还是这个人，到了九十年代中期（当时，博尔赫斯已经不那么时髦了），突然来到我的住处，再一次严肃地向我指出：我们的创作再也不能这样下去了，象博尔赫斯那样装神弄鬼是完全没有前途的。我记得我妻子当时是这么回答的：我们从来就没觉得博尔赫斯是在装神弄鬼，言下之意：你才装神弄鬼。我的这位朋友当然很不高兴。坦率地说，直到今天，我仍然对博尔赫斯有所眷恋。这被许多人认为不可救药。在八十年代，博尔赫斯是一个炙手可热的标签，一经贴上，作品似乎立即奕奕生辉。而如今，情况又倒了过来，他成了一个人人避之不及的猛虎，人们要去衡量一个作家是否还有前途，就要看他是否还在喜欢博尔赫斯。这使我想到，自从新时期以来，中国文学创作波诡云谲，各种思潮、观点、叙事方式你方唱罢我登场，很是热闹。一代又一代的作家，横空出世，如过江之鲫，各展身手，令人目不暇接。但仔细一想，热闹倒是热闹，若说在真正文学观念上有什么长足进步，倒也很难说。非此即彼的评价方式，以进化论为基础的文学史观，庸俗社会学的批评方式并无太大的改变。 

　　 说起非此即彼的评价方式，我想到了加西亚、马尔克斯在《霍乱时期的爱情》中一个场景：一名歹徒在深夜用手枪拦住了一名行路人，在打死他之前，给了他一个机会，根据他的回答来决定他的生死。他的问题是：“你是喜欢民主党，还是共和党？”行路人意识到，他活命的机会只有50%（而实际上他机会远远没有50%），如果说错了，只有死路一条。小说读到这里的时候，我也不禁有些头皮发麻，我想象我要是那个行路人的话，大概会用抛硬币的方法来决定。因为很显然，我无法了解歹徒的政治倾向，只能任意选择一下，听天由命了。最后的结果出人意料。行路人想了一下，回答道：“两个我都不喜欢。”歹徒满意地笑了：“你答对了，我饶了你。” 

　　 事实上，我也经常碰到有人向我发出这样的逼问。不过，提问者手里没有枪，无论我怎样回答，后果没有马尔克斯小说中的人物那么严重。比如，“你是喜欢巴尔扎克，还是福楼拜？”“喜欢凡高还是塞尚？”“你喜欢德沃夏克，还是亚那切克？”“你是喜欢《红楼梦》，还是《金瓶梅》？”诸如此类。这种二者必居其一的低智游戏真的让人不胜其烦。当我碰到“你喜欢博尔赫斯吗？”这样的问题时，我总是充满了警惕。 

　　 有一次，在华东师大，我骑车经过丽娃河上的大桥时，一个剃着光头的古代文学专业的研究生把我拦住了。他说要和我谈谈，让我去他的宿舍好好谈谈。我根本不认识这个人，但居然跟着他去了他的住处。开始我们谈得还好，但不久之后就说到了博尔赫斯。他像是若无其事地问了我一句：“听说你喜欢博尔赫斯？”我点了点头。他又问：“现在你还喜欢他吗？”我又点了点头。他忽然就不说话了。半天才摇了摇头，叹了口气，向我宣布道：“你完了！”我一时没有回过神来，遂问他是什么意思。这个人挠了挠头，充满同情地重复了一遍刚才的话：“你完了，彻底完了，竟然喜欢一个三流作家。” 

　“你凭什么说他是三流作家？” 
　　 “他只会玩弄文学游戏。” 
　　 “你有什么根据？” 
　　 “他自己就说过么，文学只不过是游戏。” 
　　 “他所说的‘游戏’，跟你所理解的‘游戏’也许不很一样……” 
　　 “一样，都是无病呻吟。” 
　　  接下来，他又发表了一通高论，大抵是人民养活了你们这些作家，你们却在玩文字游戏，很不道德之类。我想了想，就问他是否喜欢王国维。“那当然了，王静安这三个字可不是随便叫的。” 
　　 “王国维也说过‘文学是游戏’同样的话呢。” 
　　 “他说过吗？” 
          我告诉他，王国维在《文学小言》一文中曾明确写道，“文学者，游戏的事业也。” 
　　 “他怎么能说这么糊...涂的话呢？不可能。” 
　　 我也没有与他争辩，就起身告辞了。后来，我又在校园中碰到过他一次，说来奇怪，仍然是在丽娃河的桥头。这一次，他告诉我，他已经决定抛弃王国维了，还说，这个人最后自沉于颐和园，境界有问题云云。望着他那瘦弱的背影，我心里忽然生出一种怅惘之感，总觉得自己有什么地方对不起王国维。 

　　 至少就中国的文学界而言，博尔赫斯为人诟病最多的莫过于他的“游戏说”。尤其是在那些以倡导所谓“终极关怀”、“精神归宿”、“现实苦难”为己任的批评者眼中，“游戏”二字实在是过于刺眼了。他们全然不去考虑，作为一个人，博尔赫斯所持有的严肃的政治立场，创作上一丝不苟的态度，他对极权、独裁政治的憎恶与蔑视。他就是因为反对庇隆政权的宣言上签名而被革去市立图书馆馆长一职的。不去探究，博尔赫斯的游戏与阿根廷的社会现实的构成的隐喻关系。他们忘记了，博尔赫斯所描述的主题，不仅在西方渊源已久，在中国亦是代代相续，从未断绝。
三

　　 除了“游戏说”之外，博尔赫斯还时常在文章和讲演中发表一些令人费解的惊人之言。比如，一个人只能成为众人，而不能成为他自己；比如，作家创造他的先驱，而不是相反；再比如，一个人其实并没有生命，他的无数个夜晚连一夜也不存在；全世界的人都在写同一本书；世界各个民族地区的文学都具有完全相同的价值等等。 

　　 假如我们仅仅从这些话语的字面来看（而不去考虑他的上下文关系，不管他的言论中所包含的隐喻），这些话无异于痴人说梦。我们不妨来看看，“一个人其实并没有生命”这句话的上下文，他在耸人听闻的言词之下，究竟想表述什么样的思想。 

　　 在1824年8月上旬，伊西多罗·苏亚雷斯上校率领着秘鲁的轻骑兵队，决定了胡宁的胜利；1824年8月上旬，德·昆西以表了一篇对Wilhelm Meisters Lehrjahre的激烈抨击；这些事件并非同时代的（它们现在是了），因为这两个人死去时——一个在蒙得维的亚城，另一个在爱丁堡——都不知道对方的一切……每一个时刻都是自立的。无论是复仇，宽赦，甚至遗忘，都无法修改无懈可击的过去。对于我，希望与恐惧似乎也同样的虚幻，因为它们总是指向未来的事件：即指向不会发生在我们身上的事件，我们是细致入微的现在。我被告知现在，心理学家们的似是而非的现在，延续期介于几秒钟到一秒钟的一段微小碎片之间；那也可以是宇宙历史的持续时间。也就是说，并没有这样的历史，正如一个人并没有生命；他的无数个夜晚甚至一夜也不存在；我们生活的每一个时刻存在，但不是它们想象性的联结。宇宙，事物的总和，是一堆聚集物，同莎士比亚在1592至1594年间梦想的所有马匹的聚集一样只在于臆想之中——一个，许多，没有？我补充：倘若时间是一个心理的过程，那么成千上万的人——甚至两个不同的人——如何能够将它分享？ 

　　 博尔赫斯在这里试图证明的，是历史和时间的非连续性，也就是说，我们习以为常的连续性和因果关系只不过是一种假象，一种装饰物。卡夫卡曾经论述过这种装饰物的各种变形。随着文明的发展，这种装饰物亦会变得更加繁多（用博尔赫斯的话来说，“像镜子一样迅速繁殖”），令人眼花了乱。这种因果关系、连续性表面上看来是不言自明的，异常坚固，逻辑严密，而实际上却经不起推敲。从时间上来看，伊西多罗·苏亚雷斯上校和德昆西的不同作为，发生于同一时刻（1824年8月上旬），但这种时间上的重叠在博尔赫斯看来毫无意义，他们有着不同的文化背景，不同的行为动机，行为也产生不同的后果，由此，博尔赫斯认为，这两个处于同一时间段的人其实不属于同一个时代，每一个个人的时刻实际上都是自立的，单独的，孤立的。另外，即使是一个人的生命，其实也是不连续的，因为一个人假如因为犯了罪而被处死或监禁，惩罚是不能修改过去的。而对于未来，博尔赫斯进一步论证道，我们对于未来有着无数的想象，希望或恐惧，但绝大部分对于未来的想象都不会被证实。即便勉强被证实（比如一个人的命运兑现了他期待中的成功），那也是一种假象（我记得歌德在《浮士德》中也表述过类似的思想）。博尔赫斯就此得出结论说，一个人的生命的每一个瞬间其实也是不连续的，而我们认为它是连续的，这是一种文化、文明进程的带来的幻觉。你不会两次踏入同一条河流：河流早已变化，而你也是不同的。我们只能生活于每一个稍纵即逝的瞬间之中，这是个人的命运的悲剧所在。 

　　　但是，博尔赫斯并不是在一个普泛的意义上绝然否定文明进程的连续性和因果关系，他始终是从一个个人的立场来看待这个问题的。从人类、集体的角度来说，哲学、科学，甚至心理学的建立起来的连续性当然可以自圆其说，但具体到个人，一切都会成为问题。人类的文明、进步和愚昧都不能担保一个的幸福与不幸。正如卡夫卡在极度悲哀绝望之中，也拒绝将个人的痛苦普遍化，荒谬或绝望只能是一个单独个人的荒谬感和绝望感。一个人不小心于某一个时间段沦为一个不幸的人，只不过恰好在这个瞬间，“上帝的心情不太好”。博尔赫斯引用萧伯纳的话进一步来证明上帝的正义：谁杀死一个人，谁就毁灭了世界。 

　　 你所能遭受的是世上所能遭受的最大的一份。倘若你死玩饥饿，你将遭受曾经有过或将有的所有饥饿。倘若一万人与你一同死去，他们和你共命运不会使你一万倍地饥饿也不会使你的饥饿时间增长一万倍。别让自己被人类苦难的可怕总和所压倒；这种总和并不存在。无论是贫穷还是痛苦都不是累积的。 

　　 尽管博尔赫斯否认时间的连续性，但他并不否认在时间的长河中（或者说在一个人漫长的一生）所发生事件的暗中联系。实际上，博尔赫斯一直致力于寻找这种联系。这种联系并不由时间的先后顺序来排定秩序，当然，表面上的因果关系也不堪一击。他试图从不同的空间 发生的事件中找到共通点或相类性。博尔赫斯经常表述的一个内容是记忆或感觉上的似曾相识，他最喜爱的一个词语是“重复”。一个人就是所有的人（而非叠加与部和），在某一个时间的联接点上，韩愈就是卡夫卡或克尔凯廓尔，某一位莎士比亚的读者就是莎士比亚本人（否则，我们如何解释读者在阅读莎剧时的感同身受）。 

　　 除了时间的非连续性之外，博尔赫斯的另一个主题则是时间的非逻辑混乱，这种混乱与语言（表述）本身的逻辑性要求构成了矛盾，两者之间的缝隙正是博尔赫斯非凡的想象力得以驰骋的空间。《巴别图书馆》是一个很好的例证，另一个例证更为著名，那就是《曲径分岔的花园》（一译《交叉小经的花园》）。 

　　 为了分析的方便，我们不妨将《曲径分岔的花园》分为两个部分：“故事”和“哲学”。我们先来说说“故事”的这个部分，它的确有些类似于美国或欧洲的间谍小说，情节安排十分紧凑，扣人心弦。 

　　 一个黄种人（作者暗示他是中国人），第一次世界大战中为德国人做间谍。他发现了英国人布置了十三师的兵力（在1400门大炮的支持下）准备于7月24日向塞尔——蒙托榜一线发动攻击。英国的炮兵阵地在安克雷（又名阿伯特），这是一份重要的情报，他必须尽快将它报告给德国军方。问题是，他在得到这一情报的同时，一直在缉捕他的英国特工马登上尉也恰好发现他的行踪（时间发生了不可思议的重叠）。于是间碟在马登上尉的追捕下，开始逃亡。这名间谍知道，他一旦被马登发现，是很难逃脱的，他必须在被马登抓住或打死之前将那份重要的情报送出去。要完成这件看来是不可能完成的使命，也只有一小段的时间可以利用。这段时间的长度恰好等于他与马登上尉之间的距离。其次是方式，他怎么才能把这份情报送出去呢，他灵机一动，想出了一个绝妙的方法（也只有博尔赫斯才会为他的主人公想出这么一个方法）：打死一个名叫阿伯特的人（我们已经知道，阿伯特是安克雷的别名）。他希望报纸对于这个名叫阿伯特的人突然被打死的报道，能够让他的德国元首有所警觉从而能由这个人的名字猜到英军炮兵阵地的地名：安克雷（阿伯特）。他从电话号码簿上查到了一个名叫阿伯特的人，他住在范顿（这

一行为是随机的，了解这一点，对于理解这篇小说十分重要）。于是这名间谍跳上一列火车，赶往范顿。他心里只有一个愿望，就是在被马登抓住之前杀死那个名叫阿伯特的人。 

　　 故事讲到这里，我们忽然发现，一个与事件原本毫无关系的人，阿伯特，已经被硬拉进了这个事件中来了，并成了某种关键的因素，具有荒诞意味的是，这个阿伯特对此一无所知。博尔赫斯在这篇小说中有一句非常重要的话，重复了多次：“未来提前存在。”我们也可以说，在这名间谍在电话簿上查到阿伯特的住址的那一刻，阿伯特在某种意义上已经死了。博尔赫斯在此揭示了个人命运的荒诞逻辑。最后，间谍来到了范顿，按照事先的设想打死了阿伯特，（他在死的时候，仍然不知道自己为何要被打死）。 

　　 阿伯特到底是一个什么样的人呢？小说由此进入了第二个部分，我们把它称为“哲学”部分。阿伯特是一个中国通，对《红楼梦》有着精深的研究，在天津做过传教士。当间谍突然出现在他的花园中时，阿伯特并不知道造访者的隐秘意图，他们于是开始了交谈。小说的故事到这里突然陷入了停顿。这个停顿显示出了作者良好的文体意识以及叙述上的分寸感。马登虽然像影子一样跟随着这个间谍，但他要立刻找到后者，需要一段时间，因此这个停顿在情节安排上是合理的；其次，从阅读效果上来看，读者由于被紧张的故事所牵挂，他们在没有彻底弄清楚故事的来龙去脉之前，保持着足够的耐心，因此，这个停顿为博尔赫斯正面阐述自己的哲学主张提供了保证。这个部分在小说中几乎占据了60%的篇幅（由此也可以看出作者叙事的重心所在），当然这部分内容是通过间谍与阿伯特两人之间的对话来完成的。他们从《红楼梦》谈到迷宫，从一个名叫崔朋的云南总督谈到花园里的分岔的小径，所有这些事物都指向一个核心，那是一个谜语的谜底，是时间。阿伯特有这样一段话特别耐人寻味： 

　　 曲径分岔的花园是按照崔朋的想象而描绘出的一个不完整、但也不假的宇宙图象。与牛顿和叔本华不同，您的祖先不相信单一、绝对的时间，认为存在着无限的时间系列，存在着一张分离、汇合、平行的种种时间织成的、急遽扩张的网。这张各种时间的互相接近、分岔、相交或长期不相干的网，它包含着全部的可能性。这些时间的大部分，我们是不存在的；有些时间，您存在而我不存在。这段时间里，给我提供了一个偶然的良机，您来到我的家；在另一段时间里，您穿过花园以后发现我已经死了；在另一段时间里，我说着同样的这些话，可我是个失误，是个幽灵。 

　　 故事中的这两个部分是可以彼此印证，互相说明的：“故事”为哲学提供了实例，而“哲学”表述则赋予了故事以更普泛的意义。而实际上，我们可以说“哲学”是“故事”的一个部分，反过来说也同样成立，通过阿伯特的死，两个部分融为一体。 

　　 博尔赫斯的早期小说，如《世界性的丑事》，主要是通过一个个清晰、单纯的故事来表述他的哲学观念，随着《曲径分岔的花园》的出现，作者开始尝试在故事中插入另外一些因素，从而使文体变得更加繁复，这些被插入的因素涉及到哲学、历史学、语言学、诡辩术、宗教史和地理学等等。而在《阿莱夫》《赫尔伯特·奎因作品分析》《一个无可奈何的奇迹》等小说中，博尔赫斯尝试用学术论文的方式写小说。由此观之，在作者一生的创作中，有一个逐渐远离的淡化故事的总体趋向，尽管这样一个趋向并不能覆盖所有的事实——作者晚年仍然没有放弃写作单纯故事的癖好。关于这一点，我们在作者的诗歌写作中也能找到同样的例证。在诗歌中，尤其是《布宜诺斯艾里斯的热情》，博尔赫斯让我们看到了作者在小说和文学论文中被过滤掉的激情，但随着《圣马丁扎记簿》的问世，博尔赫斯的创作变得冷静了许多，而在《另一个、同一个》、《博物馆》等诗集中，博尔赫斯的书卷气和思辩性则变得更加浓郁。 

　　 1969年，作者在几本早期诗集的再版序言中，明确地对早期诗歌的伤感，雕饰和忧郁作了批评性回顾：“那时候，我寻求日落，城市外围的陋巷，和忧伤，如今我寻求黎明，都市和宁静”，“一个作家的命运是奇怪的，起初，他是巴洛克式的——炫耀的巴洛克式——多年以后，他会得到的，假如吉星高照的话，不是在其中毫无一物的简洁，而是一种谦逊而隐蔽的繁复”。 

　　 关于博尔赫斯的成就，似乎有两种说法，在诗人的眼中，博尔赫斯的诗歌是最值得珍视的，叙事性小说本来就不值一提；而小说家则相反，他们认为“短篇小说”的写作体现了博尔赫斯艺术的伟大成就，也奠定了他在文学史上的地位，但在我看来，这种分辨并不重要，无论是诗歌，还是小说，在写作过程中都具有一种向学术论文过渡的倾向，也就是说，他在骨子里也许既不是一个惠特曼式的抒情诗人，也不是一个卡夫卡式的小说家，而是一个卢克莱修式的感知命运偶然性，并加以审慎表述的散文作者，一个切斯特顿那样的幻想者。 

四 

　　 在博尔赫斯看来，全部科学、历史学和社会学所建立起来的空间宇宙都是不真实的，他要另外建立一个宇宙，书籍和幻想是构建它的基本材料。时间是这个宇宙唯一的魔法师和主宰。现实科学和历史学貌似能够解释作为人的一切，但唯独不能解释人的命运。从这个意义上说，博尔赫斯的小说，的确是超政治、超道德的。甚至像厄普代克所描述的那样，是超人类的。但我认为，博尔赫斯的写作并不是一个全新的思想体系，尽管他提供了全新的叙事方法。他把歌德、荷马、列夫托尔斯泰、塞万提斯、普鲁斯特等人的创作的一部分内容推向了极端。就一个文学写作者的基本使命而言，他与上述这些人没有很大的差别，或者说没有差别。博尔赫斯与人类写作史的联系也不见得比那些人更不紧密。

　　 文学，用托马斯·曼的话来说，是对现实的神圣的超越的象征。甚至，这种超越本身也是日常经验的一个部分。中国儒家在指责道家的超道德、超经验时，也许了这样一个基本的前提，儒家学说在某种意义上也是超道德、超经验的，否则的话，孔子也不会有“知天命”的说法了。只不过有一些作家通过描述现实来使现实出现裂缝，从而敞开那些为我们的惰性和迟钝，为日常生活逻辑所遮盖的真实，另一些人则直接写作寓言——博尔赫斯就是这样一个作家。如果说博尔赫斯有什么特别，我觉得最重要的是，他的隐喻及其方式基本上不是以现实生活为材料，而是选择了书籍，如果说博尔赫斯有一点神秘和难以理解也仅仅是因为我们在面对博尔赫斯的隐喻时，缺乏那么一点知识基础和背景。他的文体纷繁复杂，技巧深邃老练，但他的语言还是相当清晰的，甚至带有古典主义的含蓄和优雅。没有对现实的超越，文学就不会存在。没有游戏，利禄的膨胀就会令人窒息。  

[阿根廷]豪·路·博尔赫斯
　　
　　 明智的孔夫子的《论语》劝我们要敬鬼神，但紧接着又说最好是敬而远之。道教与佛教的神话已使这千年古训有所减弱。没有哪一个国家比中国更讲迷信。它所产生的现实主义的长篇巨著——如《红楼梦》，我们讲谈到它——都有大量的怪诞成分，而正因为它们是现实主义的，人们并不认为那怪诞是不可能与不可信的。
　　 

      本书的故事大部分选自《聊斋》，作于17世纪，其作者蒲松龄，字留仙或柳泉居士。我们是根据赫伯特·艾伦·翟理思1880年发表的英文版本翻译的。关于蒲松龄，人们所知甚少，只知他在1651年前后应举落第。他的致力于文学创作，乃至这部使他成名的作品，都应归功于这幸运的失败。《聊斋》在中国的地位，犹如《一千零一夜》之在西方。
　　 

      与埃德加·爱伦·坡和霍夫曼不同，蒲松龄并不以其所叙述的神奇而令人叫绝。他更让人想起斯威夫特，这不仅由于其寓言故事的怪诞，更由于其叙述风格的简洁、客观和他的讽刺意图。蒲松龄笔下的地狱使我们想起克维多笔下的同类境域。它们是昏暗的、受行政管辖的。那里的法庭、侍从、法官、书记在受贿与官僚主义方面比人间任何年代的原型都不逊色。读者不应忘记，由于其迷信的性格，中国人是把这些故事当作真实事件来阅读的，因为对他们的想象力来说，按照占卜者的说法，上界是下界的一面镜子。
　　 

       开始阅读时，行文似显稚气；随后便会感到幽默与讽刺的泼辣以及强大的想象力，用极普通的素材——准备应试的学子，山间的野餐，自我陶醉的冒失鬼——毫不费力地编织情节，其跌宕起伏如流水，千姿百态似行云。这是梦幻的王国，或者更确切地说，是梦魇的画廊和迷宫。死者复活；拜访我们的陌生人顷刻间变成一只老虎；颇为可爱的姑娘竟是一张青面魔鬼的画皮。一架梯子在天空消失，另一架在井中沉没，因为那里是刽子手、可恶的法官以及师爷们的居室。
　　 

       除了蒲松龄的作品，我们还补充了两篇既令人绝望又令人惊异的故事，这是几乎没有尽头的长篇小说《红楼梦》的一部分。对该书的作者或作者们，人们知道的真实情况极少，因为在中国，小说与剧本是下等的艺术品种。《红楼梦》是最杰出或者也是最普及的中国小说。书中有421个人物，女性189个，男性232个，俄国的小说与冰岛的传说都没有超过这个数字，初读时这会令读者惊叹不已。尚无人想全译此书，那将需要3000页纸和100万言。《红楼梦》创作于18世纪，其作者极可能是曹雪芹。《宝玉之梦》的出现在刘易斯·卡罗尔所写的艾丽丝在梦中与红衣国王相会（后者在梦想着她）之前，只是红衣国王的情节纯属玄奥的荒诞，而宝玉的梦却充满了忧伤、无依无靠和内心的不真实感。《风月宝鉴》，这是一个表示性爱的名字，这或许是文学既哀婉又不失尊严地表现孤独快感的唯一时刻。
　　 

      一个国家的特征在其想象中表现的最为充分。这本书页数不多，却使人依稀看到一个世界上最古老的文化，同时也看到一种与荒诞的虚构的异乎寻常的接近。

作者:十三月

[关键词之一：推理小说的骨架]

深受威尼斯异教绘画影响的长者姨父大人，挑动苏丹制作一本画有苏丹肖像的手抄绘本。因为绘画理念和宗教信仰发生矛盾，为姨父大人作画的高雅先生和姨父大人本人相继遇害。忧郁青年黑受姨父大人召唤回到阔别十二年的家乡参与手抄绘本的创作，同时努力赢取与寡居的表妹谢库瑞的失散多年的爱情。凶杀案发生后，他以蝴蝶、鹳鸟和橄榄这三位优秀的细密画画家为嫌疑开展真凶查证，在画坊总监奥斯曼大师的协助和指引下，凶手的绘画风格在一张画马的作品中露出踪迹，黑顺藤摸瓜采用各个击破的方法逼迫真凶暴露出真实面目。

如果把《我的名字叫红》这部小说去肌理去血脉地简缩成上述梗概，其最后剩下的就是这么一座典型推理小说的骨架。即使抽调故事的时代背景，放到当今环境似乎也一样成立：一桩连环谋杀案推动着故事情节的发展，受命破案的黑在专家奥斯曼大师的协助下，从三个凶案嫌疑人中甄别出真凶，并最终赢得受害人家属谢库瑞的爱情。然而，如果奥尔罕-帕穆克仅仅是凭借这样一个低俗的故事就能拿到包括法国文学奖、意大利格林扎纳-卡佛文学奖和都柏林文学奖在内的欧洲三大文学奖的话，那些掷地有声的颁奖词和如潮的赞誉岂不全成了冠冕堂皇的笑话？所以，对一本书的阅读不能听信出版商印在精美装帧上的广告词，伊斯兰细密画的奥秘与奥尔罕-帕穆克的名声也不用靠《达芬奇密码》和约翰-布朗来提升。

奥尔罕-帕穆克写作这本书的目的绝不仅仅在于提供刺激却短暂的悬疑趣味，通过《我的名字叫红》，他要完成的是一次归乡的旅程，他循着一颗忧郁灵魂的召唤，回到十六世纪处于东西方文明的冲突和交错之下的伊斯坦布尔，以细密画艺术形式在伊斯兰世界的变迁为血肉来丰满推理小说的骨架，从而完成了一幅展现上百年前伊斯坦布尔日常生活原貌的厚重画卷。

[关键词之二：细密画与细密画家]

由于伊斯兰教遵奉真主安拉为唯一的神，他无形无像，无始无终，因此描绘人物和世间其他生物形象被认为是与真主的竞争，在伊斯兰世界里是被禁止的。由此，具有装饰性的书法艺术成为伊斯兰艺术的主要形式，传统的阿拉伯书法大师们相信只有书本才会永恒，而绘画只限于为《古兰经》勾描边饰图案。直到蒙古大军入侵巴格达，当时的书法家伊本-沙奇尔痛感于承载历史的书籍被撕碎销毁，才开始用绘画呈现战争的痛苦与灾难，并从中国学习技法，奠定了细密画的最初规则和传统，包括只能以地平线为基准描绘一切。自此，细密画开始出现并用于书籍的插图及封面和扉页上的装饰图案。

细密画以最鲜活的场景美化了阅读的手抄本，逐渐成为贵族的收藏品艺术。大师们创作的细密画插图的手抄本作为君王收藏的宫廷珍品，在一次又一次或胜或败的征战中成为战利品迁徙于不同的君王宝库。与此同时，一代又一代的细密画家群体也聚集于君王设立的画坊，靠几十年如一日的临摹、重复前辈的经典作品来维系传统，同时达到大师地位。奥尔罕-帕穆克就从细密画艺术由盛及衰的转折入手，通过叙述发生在细密画家之间的一次利害冲突，勾画出16世纪苏丹统治下伊斯坦布尔的时代风云际会及东西方文明的交锋。

在16世纪奥斯曼苏丹统治下的伊斯坦布尔，到处弥漫着贫穷、瘟疫，世风日下、道德沦丧、物价飞涨，谋杀和抢劫盛行，咖啡馆里聚集了流氓和叛徒，原教旨主义的艾尔祖鲁姆教派也开始扬名于世。奥斯曼帝国除了与东方的波斯连年征战，还同时面临着西方欧洲基督徒的威胁，部分城堡被占据。

与国家的形势相似，数百年来吸取了波斯地区传来的灵感滋养、在伊斯坦布尔达到鼎盛时期的绘画艺术——细密画也遭遇着欧洲法兰克画法的挑战，面临着何去何从的痛苦选择。画坊总监奥斯曼大师和姨父大人就分别代表着细密画画法守旧与创新的两种势力。奥斯曼大师历时二十年在伊斯坦布尔聚集起来自世界各地的各类细密画家，融合他们各自不同的才华与气质，界定出达到艺术巅峰的细密画奥斯曼画坊风格，尽心尽力地为苏丹的荣耀工作。而有个人抱负的姨父大人则受到欧洲艺术家肖像画的强烈吸引，挑动了苏丹的个人崇拜欲望，秘密雇佣画坊的细密画家绘制一本包含以法兰克风格所画的苏丹肖像的手抄绘本。风声走露后在当时的伊斯坦布尔引起街头巷尾的极大非议，因为这是破坏伊斯兰绘画传统的有违宗教禁忌的行为，宣扬践行《古兰经》教义的艾尔祖鲁姆教派更是对细密画家们虎视眈眈、磨刀霍霍。

除了宗教对创作自由的束缚之外，细密画家们有时又不得不听命于为其提供金钱和工作的君王的一时喜好，被迫改变为其奉献了一生的风格、颜色和技巧。而他们不惜背叛自己的才华和良心，辛勤劳动牺牲视力创作的作品最终却会被残酷君王、大汗或首领们锁进长年沉睡的宝库，只至焚毁于入侵者的大火、腐朽于鼠啃虫蛀，或者干脆消失于漠视。因此，为了避免自己的绘画因君王的要求而遭受玷污，那些投注毕生心力终臻完美境界的大师会英勇地刺瞎自己的眼睛，以捍卫纯正的艺术。奥斯曼大师最终成为了这一原则的践行者，而他亲手训练成才的四位年轻大师蝴蝶、橄榄、鹳鸟和高雅却背叛了他，为多赚几枚银币，秘密地为姨父大人的手抄本绘制图画，并由此导致凶杀案的发生，敲响了细密画插图艺术走向衰败的丧钟。

具体分析橄榄对高雅先生和姨父大人的行凶动机，正是宗教信仰与艺术创作的冲突所导致的心灵焦虑造成了一位优秀艺术家的几近崩溃。作为杀人凶手的橄榄其实是一个极端虔诚的艺术信徒，他对自己的才华极端自负，他渴望拥有自己的绘画风格，渴望按照自己所想的那样毫无恐惧地绘画，并且坚信自己的作品应该得到应有的赏识和崇拜乃至流芳百世。所以，他不能允许高雅先生的告密引来宗教对艺术的迫害，同样他也不能容忍姨父大人出于个人虚荣带给细密画必须接受外来冲击的厄运。然而，终于有机会实现自己的梦想时，他却悲哀地发现了自己作为最后一代细密画家的失败宿命：即使能够扫清原教旨教派的阻挠、克服内心对宗教禁忌的怯懦，他费尽毕生能力和知识还是画不出一副完美的自画像。因为呈现心灵所见，非眼睛所视的细密画传统训练，已使他无法通过绘画来直接模拟世界，而模仿法兰克画法的后果则是靠技巧所彰显的个人风格会渐渐失传，画家将不得不凭借降低身份的签名来占有一副作品。所以，虽然深知法兰克画法的潮流无法阻挡，靠记忆和尊严为生的细密画家在伊斯坦布尔已无容身之处，但他最后的痛悔却是“如果我们能够继续依循前辈大师的道路，该有多好”！橄榄的个人命运其实隐喻着细密画这一艺术形式的孤绝命运，不能见容于宗教，不甘流俗于民间，不敢脱离传统的庇护，不屑融合外来的创新，所以只能依靠取悦君王得庇护，只能凭借苦心孤诣的成就求安心。细密画家们内心深沉的悲苦造就了细密画这一艺术形式所深蕴的忧郁灵魂。

在对凶杀案的发生、线索追查及至真相大白的叙述过程中，奥尔罕-帕穆克的叙述重点并不在于悬疑破解的推理过程，他在刻意缓慢下来的节奏里，随处撒下细密画里不可胜数的细节，通过讲述细密画背后潜藏的关于爱和战争的古典伊斯兰故事，向那些被遗忘的故事和无数美轮美奂的图画致敬。借由谢库瑞之口，对于受西方绘画技法冲击和被继任君王排斥而凋萎的细密画艺术，奥尔罕-帕穆克在书中说出了对传统艺术被后人彻底遗弃的遗憾：“就好像入夜后家家户户关起房门、城市陷入夜幕一样，绘画也已无人理会。人们无情地遗忘了，曾经，我们透过截然不同的眼光观看过世界。”


[关键词之三：生活的快乐和生命的喜悦]

透过截然不同的眼光观看世界的还有不同于细密画家的普通人，聪明果敢，勇于追个人幸福的谢库瑞与她的婚姻，她和黑、哈桑及橄榄之间纠缠不清的爱情，以及那个为着他人的幸福穿针引线的善良布贩艾斯特一起，构成了上百年前伊斯坦布尔日常生活的世俗一面，也是有血有泪有哭有笑的真实一面。

“视绘画和快乐为个人世界之源泉”的黑虽然与细密画、细密画家有着千丝万缕的联系，但他贪恋的还是世间的情爱欲念。黑是一条贯穿全书的主线，然而奥尔罕-帕穆克赋予他的角色其实只是倾听：他是细密画艺术的倾听者和欣赏者，在不同的艺术见解之间摇摆不定；他又是爱情棋局中的被动者，自己的幸福甚至性命都听命于谢库瑞的聪明智慧。他因此被生命击垮而日益忧郁，在完成对整个故事的转述使命之后，最终沉溺于“欣赏图画不像是参与一场至今宫廷内依然风行的才华飨宴，而仿佛停驻于一个早已尘封在记忆中的甜美秘密”的心境之中，不求自拔。

而谢库瑞是个现实的行动者，她听从自己心灵的召唤实践着生命的可能性，在生活中寻觅快乐。与把个人的命运和悲欢寄系于细密画的画家们不同，谢库瑞把自己的幸福投入到对爱情和婚姻的现实经营中：在还无法把握爱情的十二岁她拒绝了黑，长大后用以死相逼的手段让父亲同意自己嫁给了喜欢的英俊的土耳其骑兵，在丈夫失踪于战场后她依靠计谋从小叔哈桑的逼婚中全身而退，在与归来的黑私会中她真切地感受到爱情的幸福，在父亲遇害后她冷静地安排了自己的离婚、再婚以及复仇，为自己和儿子抢到了圆满的保证。而所有的幸福都是她凭借自爱和母爱的力量从伊斯兰教权、父权和夫权那个敌对世界里主动争取到的结果，因为她对“真正的目标是快乐”有着纯洁、简单、执著的认定，谢库瑞，她选择的是生命的喜悦。

生命的喜悦和观看的喜悦，代表着生活和艺术、世俗与宗教的两极。细密画家们用观看的喜悦代替生命的喜悦，他们只能从幸福的图画里寻找微笑，所以他们无法描绘出活生生的人世间的快乐，如此脱离现实的艺术走向衰落迟早是必然的事。而在生活中寻觅快乐的谢库瑞却可以把这个发生在16世纪的伊斯坦布尔的画不出来的故事讲给儿子听，通过儿子的文字叙述自己一生的故事，为后世的读者呈现他们最真实的幸福生活。


[关键词之四：叙事与声音]

奥尔罕-帕穆克用文字描述上百年前的伊斯坦布尔这幅混杂了艺术、宗教、政治、历史和社会生活的绚丽画卷时，采用了别具一格的叙述技巧。为了呼应书中所描述的细密画单一视角的绘画传统，奥尔罕-帕穆克采取了第一人称的限制性叙事方式，正如他借谢库瑞之口所言，“整个世界对我而言，好像是一座拥有无数房间的宫殿，里面有着一扇接着一扇的房门。只有靠回忆与想象的驰骋，才能从一间房走入下一间，然而我们大多数人，由于懒惰的缘故，极少发挥这些能力，于是一辈子都停留在了同一个房间里”。

为了避免小说的世界会因此而局促和狭小，他又层出不穷地不断发掘出各种声音来讲述这个世界的不同房间，除了推动小说情节发展的故事参与者们语调不一的叙述声音外，还包括被细密画家们以法兰克手法描绘在画中的各种物体、颜色、人物，甚至死亡的声音。这些独特的声音被奥尔罕-帕穆克按照错落有致的叙事节奏组成了一曲波澜壮阔的恢宏乐章，酣畅淋漓地展现出上百年前伊斯坦布尔日常生活的原貌，为小说增添了绚丽的文采和厚重的诗意。

《我的名字叫红》的书名就取于书中第三十一章，姨父大人十幅画作中的第五幅画——“红”这一颜色的声音。

这是喜悦而自信的声音：“我身为红色有多么的幸福”， “我不害怕别的颜色、阴影、拥挤，甚至是孤寂。能够用我战无不胜的火焰，涂覆一章期待着我的画纸，是多么的美妙”！

这是充满不可抗拒的力量的声音：“一旦我把自己的颜色呈现于纸上，仿佛我正命令这个世界：‘变红！’而世界也就真的变成了我的血红色”！

这声音饱满，强劲，充满哲思的深沉：“我无所不在。相信我：生命从我开始，又回归于我”！

这声音正是奥尔罕-帕穆克希望通过自己的这部小说，赋予母亲、赋予艺术、赋予民族、赋予一个时代的声音。

我为什么写作，我想可能是逃避。我置身其中的日常生活是千年如一的，是一笔陈年烂帐，我总是还不完日子欠下的债，人情事故的债。生活是原味的，也是无奈的，总有许多让人悲伤或耻辱的事，但人总得找到活下去的理由吧，有时一丝小小的温情可以让我们记住世界，而我用诗写缓解世俗的物质压力。我试探着，能否以一首小小的诗对庞大僵硬而又平坦无味的生活进行一次调和-- 我们能否更多地侧重于对"目的"的揭示而不仅仅停滞于目前"过程"的生活：平庸、媚俗、口语和性趣味。 （沈鱼）

写作是我之外的整个世界，或者对我来说，世界的意义仅止于写作。我与写作相伴，彼此映照。现在，更多的时候，我是为了写一份无人阅读的遗嘱而写作。明天的死决定了我今天的写。这是一个现实的问题，一个与我的处境密切相关的问题，现在我的躯体在地面游荡，它承受不了任何一击，这瞬息即逝的躯体要求某种形式：不死的冲动和死的威胁揉合在一起，发出的那声呼叫，就是“写作，写作”。（吴晨骏）

阅读和写作于我而言，就是一种自救和启蒙，我要在对自己不断的灵魂拷问之中逼出精神之中深藏的毒素，我要在对历史的探寻之中梳理出这个民族的精神谱系，我要用我的思索和表达尽量清晰地展示出一个精神地图的一隅，并且探讨我们究竟应该如何选择。我将真诚地喊出自己的声音，我坚信，只要这样的声音坚定地存在着，苦难和伤害就有着减轻和减少的可能。（1984）

当现实生活中无法实现的欲望，在虚构生活里纷纷得到实现时，我就会感到自己的人生正在完整起来。写作使我拥有了两个人生，现实的和虚构的，它们的关系就像是健康和疾病，当一个强大起来时，另一个必然会衰落下去。于是当我现实的人生越来越平乏时，我虚构的人生已经异常丰富了。（余华）

/卡夫卡

瞧,雷雨过后,空气的说服力有多大!我的功劳显而易见,令我陶醉,我无须否认这一点.

我迈步前进,我的速度就是侧面的这条胡同,这条胡同和这个城市的速度.理所当然,我对这里发生的一切负有责任;无论是对敲门,捶击桌面,祝酒词,还是在床上,新建筑物脚手架上,紧挨房墙的黑胡同里,乃至妓院里无靠背矮沙发上的对对情侣,我都负有责任.

我把我的过去和我的未来进行对比,发现了两者都非常好,不能说哪一方面更好.我得加以指责的,只是对我十分有利的天意的不公正.

只是当我走进我的房间的时候,不免若有所思,可是在上楼梯的时候,我似乎没有发现某种值得思索的东西.我把窗子完全打开,听到某家的花园里还演奏着音乐,但这对我都无济于事.

——关于《博尔赫斯全集》

  　莫非

　　世界通过博尔赫斯成为一本书。这样“一本书”需要读者的思索与洞见，好像是王尔德说过，不是艺术模仿了生活，而是生活模仿了艺术。多么不讲“道理”啊！不讲“道理”也就意味着艺术在讲它自己的道理。在常识遇到麻烦的地方，小说家获得了自由。在语言的迷宫里，博尔赫斯一边寻找出口，一边小心地把“出口”盖好，有时连他自己好像也忘了哪一个“出口”才是应该停留下来的。博尔赫斯的读者由他自己小说去创造。为此他必然经受不是他的叙述方式培养起来的读者的反应。

      博尔赫斯的自信和耐心最终得到厚报。他活到了可以享用自己荣耀的年龄。他热爱的作家爱伦坡和卡夫卡没有他走运。在博尔赫斯之前之后形成博尔赫斯谱系，随着时光的推移，以及其他后继者的加入，博尔赫斯的小说将会有越来越多虚掩的迷宫之门被打开。如今，博尔赫斯已是“小说中人”。一个小说家在漫长的写作生涯中渐渐化为自己笔下的故事的重要环节。没有这个“环节”，世界就不会像一本书那样静静地合上，什么也没有发生似的。

　　博尔赫斯的世界，也是个寓言的世界。死亡在那里是生活的倒影。如果说看起来不那么清晰是因为动荡不安的生命深处扰乱了它的平静。博尔赫斯的出现使短篇小说这一考验作家叙述技巧与天赋的文学形式有了更好开放的边界。他的小说所达到的艺术巅峰并不妨碍“别人的小说”。这同卡夫卡的作品不一样：卡夫卡“妨碍”别人的写作，这就是两种经典写作的命运。尽管他们同属广义上“小说谱系”。晚年的博尔赫斯以他的“盲目”深入体验了人类命运的无常。

      失明后的博尔赫斯观察得反而更仔细了。他看见了《沙之书》，一部永远没有最后一页的书，如果不是“世界”还会是什么？谁也不敢担保博尔赫斯以此隐喻形而上的世界抑或讽嘲人类固有的傲慢与偏见。“我想把它付之一炬，但怕一本无限的书烧起来也无休无止，让世界乌烟瘴气。”博尔赫斯在失明之际却被委任为国立图书馆馆长，这样的人事安排简直就是对小说家笔下情节的戏仿，一幅逼真的博尔赫斯风格的漫画，这实在耐人寻味。

　　博尔赫斯一身永远地刻在了镜子的背后。博尔赫斯看你你看这个虚实不明的世界。如果这面镜子碰巧镶在大门上，那么，一扇门打开时，“世界”将随之移位，转换，变化。仿佛只有镜像才是真的，不动的景象反而显得呆头呆脑的。具体可触的东西在博尔赫斯大的小说精神里被挽留。因为博尔赫斯，读者很难进入“下一个安眠之夜”。他总是喜欢以“查有实据”的叙述风格杜撰自己的故事。甚至看得出他陶醉其中，在字里行间流露的那种智力上的优越感和一本正经的谦卑的混合物摊在读者面前。当你沉浸于他的故事迷宫寻找出路之际他已经抽身而去。甚至让人觉得，此时此地，他还在写着另一个故事的开篇。那样的开篇仿佛世上已有的故事都不曾采用过。

     他那样写着并非是让读者感到突然。只是想提醒昏昏欲睡的读者抖一抖精神。这世界并没有什么令人惊奇的地方。假如我们不曾忘掉过去，同时又不能回忆未来的话。在博尔赫斯编就的地毯上，表面的图案眼光缭乱，实则秩序井然。他趁人不备穿插进去的一条金线，哪怕对于眼力极佳的读者也只是偶尔闪光稍纵即逝。博尔赫斯无意制造迷宫，只不过他的叙述过于机智。正如他在《两个博尔赫斯的故事》所说的那样：“虚假的回忆、双重的象征游戏、长长的列举、熟练运用的平铺直叙、批评家的兴高彩烈发现的不完美的对称、不总是假冒的引证”，这些都深深地迷惑了读者又使读者着迷。

       博尔赫斯以“传奇作家”的方式，进入迷宫并一路沿着语言的线索摸索着走来，从而成就了博尔赫斯。在布宜诺斯艾利斯的大街上，博尔赫斯拐进了他的小说迷宫，他碰壁、曲折、迷失、窃喜如数记下。在某个玫瑰色的街角上，这位失明的老人还在那里推想着《曲径交岔的花园》里新的发现。甚至极有可能遇见他熟悉的中国《聊斋》中的鬼男魔女。盲诗人荷马的歌唱和瞎子阿炳两根琴弦上的泉与月他感到了他也看见了。如果说卡夫卡是作家们的挥之不去的“幽灵”的话，那么，博尔赫斯留给作家的只是“化身”。因此，他“活”得很自在，很安全。试想这样一个出入迷宫的“化身博士”上帝找到他也不是件特别容易的事。即使“叫走”一个，又怎么能断定是作家博尔赫斯本人还是他的化身呢？

　　博尔赫斯渴望成为伊索。读者也有理由相信博尔赫斯相信自己才是《一千零一夜》的真正讲述者。最后的夜晚被永远地推迟了，真实的恐怖之夜被提前到达回忆之中。奇迹在杜撰中出现，就像侦探把无头案最终讲出作案细节一般。“你将触摸那些没有文字的书。”博尔赫斯警告过我的。这样的书需要用我们身体去阅读，从而体验我们身陷其中的世界。可以说，博尔赫斯的小说是我们时代的心灵的慰藉。博尔赫斯说过“所有的作家最终都会成为自己的不聪明的学生。”与此相反，“所有的读者最终将是别人故事的聪明的听众”，而这就不是博尔赫斯想说了的。

    摘自《书评周刊》

/地狱一季

文/九卦    

     任何一个小说家，首先是读者，其次才是小说家。他们和她们都是从阅读开始书写的。对于阅读，他们和她们都是很多的体会。

但是这不意味着他们和她们理解阅读。如果绝对地说，一个小说家的天赋更多地表现在阅读上，其成就的大小也更多地取决于其阅读才能的高低。阅读可以使天赋高的小说家获得经验，取得教训，可以使他们和她们在就某一主题、场景、情节、细节、人物、修辞进行自己的描写和叙述时，能从以往的阅读经验和教训中获得对比，从而选择出自认为妥当和效果更明显的修辞方式和表现手段，从而使读者阅读时体会到小说家预想的效果。

许多知名小说家的作品，就像一个毫无幽默感的人所讲的故事，或者像一个上海瘪三儿在讲自己在明朝的时候如何受宫刑，或者把自己描述成具有拜伦气质的阴茎在中国海伦的阴道里思想... ...之所以是这样的结果，就在于这些小说家将自我的阅读体会凌驾于读者的体会之上，以为读者就应该这样阅读，只有这样阅读才是妥当和高级的阅读，这自然是愚蠢的。

无论把小说比作艺术品还是消遣玩意儿，小说首先要具备一个品质，就是在满足小说家自身的前提下，尽力吸引读者，这就是小说家的宿命。

要达到这个目的，就要求小说家要有捕捉阅读者心理的能力。因为不同的人对阅读的理解和渴求是不同的，因此小说家在书写的时候，就应该知道自己要写给谁。这是首要的问题，就和打猎一样，首先要知道打什么，其次才是打哪个部位致命如何打等一系列的问题。

小说家的局限——其经历、思想格调、性格魅力、修辞风格——决定了他们和她们不可能满足所有读者，他们和她们只能打动某些读者，这些读者就是他们和她们的猎物，小说家的所有活动就是围绕着如何捕获这些人展开的。

无论小说家是有意识的还是无意识的，他们和她们只能打动这些人，就好比因纽特人不可能捕杀到北极熊，而可以猎到野牛一样。小说家只有深刻地认识到这点，并且深入地了解和把握这些人的心理和变化，才能针对性地训练自己打动这些人的能力。

当然，说这个的前提是，这样的小说家是要成为一个传统意义上的小说家，而不是畅销书作者，或者后继的琼瑶海岩。

上述主要从小说家的角度讲，小说家是面对诸多想象的读者，在这个想象的过程中，他们和她们虚构中的读者被萃取为具有某些典型性格和心理需求的抽象的人，也就是说，小说家在想象读者的时候，是将无数和面孔同一化，这个过程是提炼；而从读者的角度讲，读者在阅读小说的时候，其头脑中所不时闪现的作者的面孔，是模糊的，但是读者的心理是希望这个面孔越来越清晰，越来越具体——当然，读者阅读一部小说，不是为了了解小说家才去阅读的，而主要是为了感受小说的美感，对于小说家的想象，更多是基与小说魅力的诱惑的副产品。

小说家想象中的阅读效果和读者实际阅读的效果一定是不同的——甚至是相反的。这其中有小说家的表达的成败因素，有读者的喜好、阅历等因素，更有小说家的无意识，以及其无法避免的局限性。

除了小说家预设的阅读效果外，读者总能读出别的什么来。比如小说家的某些不想暴露却暴露的性格、思想等，以及其他。

能从小说中读出文化、思想以及其他的读者，是聪明的也是可悲的；小说的目的不是这些，这些读者之所以读出这些，那不是因为小说家目的在表达这些，而是时代在小说家身上的投影，是小说家选择的结果，小说家无法摆脱时代与社会，人总是有时代坐标的，有空间向量的。

小说只所以是小说，之所以这样的文学形式还存在，那就是它具有哲学、诗歌、散文所难以和无法替代的地方，它自身具有某些长处，它具有吸引人的独特魅力。

但是这就好比麻醉剂和镇静药，人类发明它们是为了减轻病痛，但是总有人挪作他用，无论怎么强调小说的故事性、以及对人性、社会、世界的阐释，某些人总是会读出让小说家意外甚至做噩梦的东西来。

所以说，小说的写与读，可以理解为搏弈。基于此，更要突出小说的游戏性，就阅读的角度看，把小说理解为某种意义上的智力竞赛，也不过分。

□文/沈从文
　　好朋友：这几年我因为个人工作与事务上的责任，常有机会接到你们的来信。我们不拘相去如何远，人如何生疏，好象都能够在极短时期中成为异常亲密的好朋友。即可以听取你们生活各方面的意见。昔人说，“人与人心原是可以沟通的”，我相信在某种程度内，我们相互之间，在这种通信上真已得到毫无隔阂的友谊了。对于这件事我觉得快乐。我和你们少数见面一次两次，多人尚未见面，以后可能永无机会见面。还有些人是写了信来，要我答复，我无从答复；或把文章寄来，要我登载，我给退回。我想在这刊物上，和大家随便谈一谈。

       我接到的一切信件，上面总那么写着：
　　“先生：我是个对文学极有兴趣的人。”
　　都说有“兴趣”，却很少有人说“信仰”。兴趣原是一种极不固定的东西，随寒暑阴晴变更的东西。所凭借的原只是一点兴趣，一首自以为是杰作的短诗被压下，兴趣也就完了。

       我听到有人说，写作不如打拳好，兴趣也就完了。或另外有个朋友相邀下一盘棋，兴趣也就完了。总而言之，就是这个工作靠兴趣，不能持久，太容易变。失败，那不用提；成功，也可以因小小的成功以后，看来不过如此如此，全部兴趣消灭无余。前者不必例举，后者的例可以从十六年来新文学作家的几起几落的情景中明白。十六年来中国新文学作家好象那么多，真正从事于此支持十年以上的作家并不多。多数人只是因缘时会，在喜事凑热闹的光景下捞着了作家的名位，玩票似的混下去。一点儿成绩，也就是那么得来的。对文学有兴趣，无信仰，结果有所谓“新文学”，在作者本身方面，就觉得有点滑稽，只是二十五岁以内的大学生玩的东西。多数人呢，自然更不关心了。如果这些人对文学是信仰不是兴趣，一切会不同一点。

      对文学有信仰，需要的是一点宗教情绪。同时就是对文学有所希望（你说是荒谬想象也成）。这希望，我们不妨借用一个旧俄作家说的话：我们的不幸，便是大家对于别人的心灵，生命，痛苦，习惯，意向，愿望都很少理解，而且几几乎全无所知。我们所以觉得文学可尊者，便因其最高的功能是试在消除一切的界限与距离。

      话说得不错，而且说得很老实。今古相去那么远，世界面积那么宽，人心与人心的沟通和连接，原是依赖文学的。人性的种种纠纷，与人生向上的憧憬，原可以依赖文学来诠释启发的。这单纯信仰是每一个作家不可缺少的东西，是每个大作品产生必有的东西。有了它，我们才可以在写作失败时不气馁，成功后不自骄。有了它，我们才能够“伟大”！好朋友，你们在过去总说对文学有“兴趣”，我意见却要让你们有“信仰”。是不是应该把“兴趣”变成“信仰”？请你们想想看。

      其次是你们来信，总表示对于生活极不满意。我很同情。
　　我并不要你们知足，我还想鼓励一切朋友对生活有更大的要求，更多的不满。活到当前这个乱糟糟的社会里，大多数负责者都那么因循与柔懦，各作得过且过的打算。卖国贼，汉奸，流氓，贩运毒物者，营私舞弊者，以及多数苟且偷安的知识分子，成为支持这个社会的柱石和墙壁，凡是稍稍有人性的青年人，哪能够生活满意？那些生活显得很满意，在每个日子中能够陶然自得沾沾自喜的人，自己不是个天生白痴，他们的父亲就一定是那种社会柱石，为儿女积下了一点血钱，可以供他们读书或取乐。即使如此，这种环境里的人，只要稍有人性，也依然对当前不能满意，会觉得所寄生的家庭如此可耻，所寄生的国家如此可哀！

       对现实不满，对空虚必有所倾心。社会改革家如此，思想家也如此，每个文学作者不一定是社会改革者，不一定是思想家，但他的理想，却常常与他们异途同归。他必具有宗教的热忱，勇于进取，超乎习惯与俗见而向前。一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望！——对于当前黑暗社会的否认，对于未来光明的向往。一个伟大作品的制作者，照例是需要一种博大精神，忽于人事小小得失，不灰心，不畏难，在极端贫困艰辛中，还能支持下去，且能组织理想（对未来的美丽而光明的合理社会理想）在篇章里，表现多数人在灾难中心与力的向上，使更大多数人浸润于他想象和情感光辉里，能够向上。

      可是，好朋友，你们对生活不满意，与我说到的却稍稍不同。你们常常急于要找“个人出路”。你们嗔恨家庭，埋怨社会，嘲笑知识，辱骂编辑，就只因为你们要出路，要生活出路与情感出路。要谋事业，很不容易；要放荡，无从放荡；要出名，要把作品急于发表，俨然做编辑的都有意与你们为难，不给机会发表。你们痛苦似乎很多，要求却又实在极少。

     正因为要求少，便影响到你们的成就。第一，写作的态度，被你们自己把它弄小弄窄。第二，态度一有问题，题材的选择，不是追随风气人云亦云，就是排泄个人小小恩怨，不管为什么都浮光掠影，不深刻，不亲切。你们也许有天才，有志气，可是这天才和志气，却从不会好好的消磨在工作上，只是被“杂感”和“小品”弄完事，只是把自己本人变成杂感和小品完事。要出路，杂志一多，出路来了。要成名，熟人一多，都成名了。要作品呢，没有作品。首都南京有个什么文艺俱乐部，聚会时常常数百人列席，且有要人和名媛搀杂其间，这些人通常都称为“作家”。大家无事，附庸风雅，吃茶谈天而已。假若你们真不满意生活，从事文学，先就应当不满意如此成为一个作家。其次，再看看所谓伟大作品是个什么样子，来研究，来理解，来学习，低头苦干个三年五载。忘了“作家”，关心“作品”。永远不在作品上自满，不在希望上自卑。

     认定托尔斯泰或歌德，李白或杜甫，所有的成就，全是一个人的脑子同手弄出来的。只要你有信心，有耐力，你也可以希望用脑子和那只手得到同样的成就。你还不妨野心更大一点，希望你的心与力贴近当前这个民族的爱憎和哀乐，作出更有影响的事业！好朋友，你说对生活不满意，你觉得还是应当为个人生活找出路，还是另外一件事？请你们也想想看。

      我在这刊物上写这种信，这是末一次，以后恐无多机会了。我很希望我意见能对你们有一点用处。我们必需明白我们的国家，当前实在一种极可悲哀的环境里，被人逼迫堕落，自己也还有人甘心堕落。对外，毫无办法，对内，成天有万千人饿死，成天有千万人在水边挣扎，……此外大多数人就做着噩梦，无以为生。但从一方面看来，那个“明天”又总是很可乐观的。明天是否真的可以转好一点？一切希望却在我们青年人手里。青年人中的文学作家，他不但应当生活得勇敢一点，还应当生活得沉重一点。每个人都必须死，正因为一个人生命力用完了，活够了，挪开一个地位，好让更年轻的人来继续活下去。死是不可避免的自然法则。

      我们如今都还年青，不用提这个问题，我们可以谈活。我认为每个人都有权力活得更有意义，活得更象个人。历史原是一种其长无尽的东西，我们能够在年青力壮时各自低头干个十年八年，活够了，死了，躺下来给蛆收拾了，也许生命还能在另外一种意义上活得很长久。徒然希望“不朽”，是个愚蠢的妄念；至于希望智慧与精力不朽，那只看我们活着时会不会好好的活罢了。我们是不是也觉得如今活着，还象一个活人？一面活下去一面实值得我们常常思索。

一九三六年三月二十七日北平

活着的纪德
（1951）
萨特 著
吴岳添 译
（本译文原载于由中国文联出版公司1984年12月出版、由中国社会科学院外国文学研究所《文艺理论译丛》编辑委员会编辑的《文艺理论译丛》第2辑）

    人们以为他是神圣的，涂着防腐的香料：他死了，人们才发现他还活着。在不情愿地为他编制的花圈下流露出来的不安和怨恨，证明他仍然令人不快，而且会长期令人不快：他成功地使右翼和左翼的思想正统的人结成了反对他的联盟。某些庄严的木乃伊喊着：“谢天谢地，既然我还活着，那错的就是他。”只要想象一下他们的高兴劲儿，只要读读《人道报》上的“这是一具刚刚死去的尸体”，便能了解这个几乎不再写作的八十岁的人，还一向对今天的文人有着这么大的影响。

    有一种思想的地理学：正如一个法国人，无论到国外的任何地方，都不能迈出一步而既不接近也不远离法国。同样地一切精神活动也使我们接近或远离纪德。他的明晰、清醒，他的理性主义，他的拒绝悲天悯人，允许别人在一些更模糊、更暧昧的企图里进行思想冒险：我们知道与此同时有一种明晰的智慧保持着分析、净化某种传统的权利；即使人在一次探险中丧生，精神也不会毁灭。法国三十年来的全部思想，无论愿意与否，也无论他们别的坐标是什么样子，是马克思、黑格尔、或克尔凯郭尔，都应该参照纪德来确定自己。

    至于我，各种悼念文章里无意中保留的伪善、总之是卑鄙的臭气太使我不快了，我不想在这里指出我们和他的区别。最好还是回想一下他赠给我们的礼物。

    在同行们——他们的轻率从未使我吃惊过——的笔下，我读到他“危险地生活在三层厚的法兰绒内衣里”。愚蠢的嘲笑。这些胆小怕事的人发明了一种奇怪的防御来反对别人的勇敢：他们只是当这种勇敢在各个方面同时表现出来时才予以承认。如果纪德拿生命来冒险，特别是如果他不理会他胸部的炎症的话，人们就会原谅他用自己的思想和名誉来冒险了。人们装作不知道有一些勇气因人而异。不错，纪德是谨慎的，他用词斟酌，签名之前犹豫不决，而如果对一个思想或舆论运动感兴趣，他也设法做到有条件地参加，以便置身局外，随时准备退却。

     然而同样是这个人敢于公开主张《科利东》①的信念，发表《刚果之行》的控诉，在危险的时候勇敢地站在苏联一边；而更为勇敢的是，当他以为——不管他的看法是否有理——自己错了便公开改变立场。或许正是这种狡黠和勇敢的混合使他成了典范：慷慨只有在了解物品价格的人那里才值得尊重，同样，没有什么比一种考虑周到的轻率更适于打动人的了。《科利东》由一个冒失鬼来写只不过是个风化问题，但如果作者是个权衡一切的机智的中国人，书便成了一份宣言、一个见证，其意义远远超过它所引起的轰动。这种谨慎的勇敢应该成为一条“指引思想方向的规则”：甚至对明显的事实都保留他的判断，而一旦获得确信，便同意为这种确信付出直至最后一分钱的代价。

     勇敢和谨慎：两者比例适当的混合表明了他作品的内在趋向。纪德的艺术在风险和习俗之间实现一种妥协；新教的戒律和同性恋者的离经叛道、大资产者傲慢的个人主义和对社会约束的清教徒式的爱好、某种难以言传的呆板和一种源自基督教的人道主义、一种强烈的却又想保持纯洁的肉欲，在他身上互相平衡，对习俗的遵守和对自发性的寻求在他身上结合起来了。这种平衡游戏最初来自纪德对现代文学所起的不可估量的作用：正是他使现代文学脱离了象征主义的窠臼。第二代象征主义者曾经相信，作家只能处理为数极少的、极为高雅的主题才不致降格，而且能根据这些明确限定的主题来任意表现自己。纪德把我们从这种天真的物化主义里解放出来了：他告诉我们，或者一再告诉我们，一切都可以说——这是态度勇敢——不过要按照口才的某些规则——这是他的谨慎。

      这种谨慎的勇敢产生了他连续不断的转变，从一个极端到另一个极端的动摇，对客观性的酷爱、甚至应该说他的“客观主义”——我承认它是很资产阶级化的——，它促使他寻求理性一直找到了对手那里，并为别人的意见所蛊惑。我决不认为这些如此富有特色的态度今天还对我们有益，然而它们却使他把自己的一生变成了一种严格地进行的、我们可以随时加以吸收的经验。总之，他体验过他的观念，尤其这一观念：上帝之死。我并不设想今天会有一个信徒是被圣徒博纳旺蒂尔②或圣徒昂塞尔姆③的论据引向基督教的，但是我也不认为会有一个不信宗教的人是由于相反的论据才背离信仰。上帝的问题是人的问题，涉及到人与人之间的关系，是一个每个人以他的全部生活作出解答的总问题，而每个人的解答则反映了他对于别人和对他自己所采取的态度。

      纪德为我们所作出的最可贵的贡献，是把上帝的没落和死亡体验到底的决心。他本可以像许多人那样，对一些概念进行赌博，在二十岁时就确定他的信仰或他的无神论，并且终生保持下去。与此相反，他要检验他和宗教的关系；把他引向他最终的无神论的生动的辩证法，是一种缓慢的发展，这在他之后是可以变化的，而不是由一些概念和观念规定死了的。他和天主教徒的无休止的讨论，他感情的流露，他的含有讽刺意味的反复，他的讨好，突然的决裂，他的进步、停滞、旧病复发，他作品中上帝这个词的暧昧、即使在他只相信人的时候也拒绝放弃这个词，他全部严格的经历，归根结底要比一百种论证更能启发我们。他为我们经历了一种生活，我们只要读他的作品便能重新体验到。他使我们得以避免他曾落入的陷阱，或者像他一样摆脱陷阱。

      他使他的对手们在我们心中丧失了信誉，哪怕发表他们的通信也不能迷惑我们了。黑格尔说，一切真实都是变成的。人们总是忘了这一点，只看结果而不看过程，把观念当作一种制成品，没有意识到它并非别的，而只是它缓慢的成熟过程，是一系列必然、但可以自行纠正的谬误，一系列片面的，但可以自行补充、扩展的看法。纪德是一个不能代替的典范，因为他与别人不同，他选择了变成他的真实。二十岁时抽象的无神论可能是不符合实际的，而他的无神论是缓慢地获得的，是探索了半个世纪的结果，这种无神论，就变成了他的具体的真实，也变成了我们的具体的真实。由此开始，今天的人便能够变成新的真实。
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①科利东是维吉尔的《牧歌》中的人物，纪德在以这个人物为标题的一篇论文里为男子同性恋辩护。
②博纳旺蒂尔（1221—1274），意大利神学家。
③昂塞尔姆（1033—1109），坎特伯雷大主教，著名神学家。
译者按 本文译自让—保尔·萨特的《境遇》第4卷，加里玛出版社，1964年。

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/陈卫

凭我对纪德的（作品和传记）阅读所具有的了解，萨特此文写得是非常准确，以及精辟。而不对纪德有所了解的读者，不能理解本文所谈的一些问题的重要性，和纪德的伟大性。特别是表述纪德一些无比优秀的性格特点，比如“不错，纪德是谨慎的，他用词斟酌，签名之前犹豫不决，而如果对一个思想或舆论运动感兴趣，他也设法做到有条件地参加，以便置身局外，随时准备退却。然而同样是这个人敢于公开主张《科利东》的信念，发表《刚果之行》的控诉，在危险的时候勇敢地站在苏联一边；而更为勇敢的是，当他以为——不管他的看法是否有理——自己错了便公开改变立场。或许正是这种狡黠和勇敢的混合使他成了典范：慷慨只有在了解物品价格的人那里才值得尊重，同样，没有什么比一种考虑周到的轻率更适于打动人的了。

《科利东》由一个冒失鬼来写只不过是个风化问题，但如果作者是个权衡一切的机智的中国人，书便成了一份宣言、一个见证，其意义远远超过它所引起的轰动。这种谨慎的勇敢应该成为一条“指引思想方向的规则”：甚至对明显的事实都保留他的判断，而一旦获得确信，便同意为这种确信付出直至最后一分钱的代价。”——这一段是非常真实、准确、精彩而深刻的；以及由纪德的生命联想到黑格尔所说的：“一切真实都是变成的”总结“纪德是一个不能代替的典范，因为他与别人不同，他选择了变成他的真实。”从而强调纪德生命每个“过程”的重要性。

萨特是纪德的晚辈，纪德晚年曾撰文谨慎地、甚至带有一定质疑口吻推重过萨特以及“存在主义”作家；更早的一些年月（现在书不在身边，凭记忆大约是二战时期），纪德曾让穷困的加缪生活在他豪华的大别墅。

/卡尔维诺

       我迈出人行道，朝后退几步，抬起头，然后，在街中央，双手放在嘴上作喇叭状，对着这一街区的最高建筑物喊：“特丽莎！”
　　我的影子受了月亮的惊吓，蜷缩在我的两脚之间。
　　有人走过。我又喊了一声：“特丽莎！”那人走近我，问：“你不喊得响一点，她是听不到的。让我们一起来喊吧。这样，数一二三，数到三时我们一起喊。”于是他数：“一，二，三。”然后我们一齐吼：“特丽丽丽莎莎！”
　　一小撮从电影院或咖啡馆里出来的人走过，看见了我们。他们说：“来，我们帮你们一起喊。”他们就在街中心加入了我们的行列，第一个人数一二三，然后大家一齐喊：“特丽丽丽莎莎！”
　　又有过路人加入我们的行列；一刻钟后，就成了一大群人，大约有20个吧，而且还不时地有新成员加入。
　　要把我们这么一群人组织起来同时喊可真不容易。总是有人在没数到“三”之前就喊了，还有人尾音拖得太长，但最后我们却相当有效地组织起来了。大家达成一致，就是发“特”音时要低而长，发“丽”音时高而长，发“莎”音时低而短。这样听上去就很不错。当有人退出时，不时地会有些小口角。
　　正当我们渐入佳境时，突然有人————如果是从他的嗓音判断，他一定是个满脸雀斑的人————问道：“可是，你确定她在家吗？”
　　“不能确定。”我说。
　　“那就太糟了，”另一个说，“你是忘了带钥匙，对不对？”
　　“其实，”我说，“我带着钥匙。”
　　“那么，”他们问，“你为什么不上去呢？”
　　“哦，可我不住这儿，”我说，“我住在城市的另一头。”
　　“那，恕我好奇，”满脸雀斑的人很小心地问，“那到底是谁住在这儿？”
　　“其实我也不知道。”我说。
　　人群似乎有些失望。
　　“那能不能请你解释一下，”一个牙齿暴露的声音问，“你为什么站在这儿的楼下喊‘特丽莎’呢？”
　　“对于我来说，”我说，“我们可以喊其他名字，或换个地方叫喊。这并不重要。”
　　他们有些恼怒了。
　　“我希望你没有耍我们。”那雀斑似的声音很狐疑地问。
　　“什么？”我恨恨地说，然后转向其他人———希望他们能为我的诚意作证。那些人什么也没说，表明他们没接受暗示。
　　接下来有一阵子的尴尬。
　　“要不，”有人好心地说，“我们一起来最后喊一次特丽莎，然后回家。”
　　这样我们就又喊了一次。“一二三特丽莎！”
　　但这次叫得不太好。然后人们就纷纷回家了，一些人往东，一些人往西。
　　我快要拐到广场的时候，我还听到有声音在喊：“特———丽———莎！”
　　一定是还有人留在那儿继续喊。有些人很顽固。

纳博科夫.V.（1899～1977）俄裔美国作家。出生于圣彼得堡一个贵族家庭，1919年随父亲离开俄国，途经土耳其流亡西欧。在大学攻读过俄罗斯语言文学和法国文学并获得学位，1922年毕业后在柏林当过家庭教师、网球教练和电影配角演员，后从事俄语文学创作。

博科夫学识渊博，才华横溢，一生的创作极其丰富多样，包括了诗歌、剧作、小说、传记、翻译、象棋与昆虫学方面的论文等大量作品，但他主要是以小说闻名于世，如《洛丽塔》、《普宁》、《微暗的火》、《阿达》、《透明物体》等都是脍炙人口的名篇。纳博科夫前后期的创作在基本主题和结构手段上的连续性是很突出的一个特征，从最初那部表现怀乡愁恩和移民生活的《玛丽》到他七十岁时所写的那部大掉书袋的探索乱伦爱情之作《阿达》莫不如此。

他认为艺术最了不起的境界应具有异常的复杂性和迷惑性，所以他的作品致力于用语言制造扑朔迷离的时空迷宫，制造个人的有别于“早已界定”的生活与现实，显示出一种华美玄奥新奇的风格。

洛丽塔——生命之光、欲念之火/作者：苏落

《洛丽塔》有1962年和1997年两个电影版本，我看的是八年前的这个版本。

一个十二岁的妖娆少女，一个四十岁的神经质中年男人，一个性无能的恋童剧作家。

满眼都是被觊觎的青春被占有的自由被欲望摆布的生活。

一个莎士比亚式的悲剧。

乱伦的父女关系背后，是在现实中被压抑的迷乱的自我痛苦的剖析，是被欲望毫无节制的操控与反操控的对峙，最终的落败者不得不用毁灭的手段去结束痛苦。

汉拔在枪杀了奎迪后，任由车子在山间的路上奔驰，整部片子就在以汉拔对陪审团的叙述的画外音中拉开序幕。

汉拔做为一个大学教授，相貌堂堂学富五车不愁钱花，象他的自我描述，一个羞涩自闭的内心充满徬徨的人，才会在人群中识别出谁是那个迷人的小妖女。这源于汉拔十四岁那一年，与同是十四岁的少女安妮贝的初恋，那感觉紧张又美好，惊慌又向往，少年的情怀通过两人的初试云雨完成了对成人心理的一次探索。性能促使一个人成长的质变，也会让人分裂，四个月后，安妮贝死于伤寒，汉拔因为爱情的失去而悲恸，他觉得对爱情的认知在那一年的夏天永远定格在自己心里了。这成了压抑他一生的梦魇。

直到四十岁的汉拔，遇见房东寡妇夏太太的女儿洛丽塔，一个含苞欲放的鲜活妖艳的女孩儿，他心底的爱欲复苏了。世上有千百种姿态的情感，无论正常还是反常的表现方式，都有其存活的理由。当我还在揣摩寻找足够的证据去认为汉拔和洛丽塔之间的关系能够让人接受的时候，汉拔已经如坠深渊难以打捞了。

汉拔为了接近洛丽塔，违心接受了夏太太多情又寂寞难耐的骚扰，答应夏太太的求婚，把自己的房客身份转变成了洛丽塔的继父。当夏太太发现汉拔“龌龊”的日夜想着自己女儿的日记后，愤恨交加，出门去寄给洛丽塔的信时发生车祸而殒命，应验了汉拔当初的期望，他希望世上没有任何阻拦的力量让洛丽塔向他乳燕投怀。这样，汉拔就又道貌岸然又欣喜若狂的担负起洛丽塔的父亲的抚养责任。

汉拔这样一个中年男人，风度翩翩又能随口捏几个讨人欢心的玩笑，对女人来说是具有吸引力的，尽管他有些神经质，行为有时也不够大气，洛丽塔对成熟的男人还是容易一见倾心，她总是有意无意的挑逗着他，更使他发狂。

当洛丽塔得知母亲已经去世的消息，悲恸不已，洛不仅仅是因为她失去唯一的母亲，还有她在夏令营做的自认为“不规矩”的事，和汉拔的不为人知的乱伦，这些事情在她的心理悄悄的起着催化作用。从这一刻起，她意识到自己无路可走，只有汉拔这个名义上的继父可以依靠，她百般委屈又无助的猫在汉拔的怀里哭。看到这里，令人心酸，洛丽塔此时不再是一个诱使人犯罪的小妖精，而是一个单纯的需要保护和疼爱的小女孩。

汉拔和洛丽塔之间有几种关系：没有血缘的父女关系，这关系掩饰着他的罪恶感，他得要照顾洛丽塔起居饮食；洛丽塔是他唤回青春记忆的活生生的人证，他爱这个少女，所以和自己的女儿保持着情人关系，这关系让他欢愉与痴迷；豢养的关系，洛丽塔成了青春期的姘妇，利用性爱，向他索取零花钱，有意识的积攒起来，想逃离这种被奴役的看管严实的喘不过气来的爱。

洛丽塔是一个妩媚天真又诡计多端、古灵精怪又举止粗鄙的结合体。她有时就是一个纯粹的十二岁的儿童，对明星画报、零食、跳舞唱歌才感兴趣，任意把自己的牙箍又戴又缷，把腿跷到车窗前，搭在桌子上，香口胶乱吐。。。。。。有时的确象一个早已研习了谈情说爱技巧的女人，撩拔得男人意乱情迷，然而洛丽塔并没有觉得有什么不好，在单亲家庭长大的她，早熟似乎是很正常的，她只觉得涉入成人世界有趣，但感觉不到危险。

汉拔深喑少女的发育期的心理，却在面对洛丽塔的时候束手无策无计可施，一切因为爱她，害怕失去她，他总是在洛丽塔“毫无规律的阵发性厌烦情绪”里不能坚持自己的立场常常投降，用交换条件来讨洛丽塔的短暂的欢心。

在汉拔开着车带着洛丽塔四处旅行的途中，双方都觉得情势不妙。汉拔的爱是癫狂的，他只要洛丽塔守在自己的身边，他占有着这个少女的身体却越来越绑不住少女的心，他不让她接触陌生人，不让她参加话剧排演，不让她和男孩子认识，她的任何意图挣脱他的操纵的举动，都让他心惊肉跳，他对她三令五申，她却越来越受不了这种限制。洛丽塔仍旧是贪玩的好动的，她希望什么事情都能随心所欲，她对汉拔这个抚养着自己又利用家长的身份对她提出不公平的要求的人，唯一的想法是逃离，这其中也应包含了对性事的熟悉后的厌倦，这引起她对汉拔的轻蔑之心，汉拔于她而言，没有了神秘感。

洛丽塔向他索要更多的零花钱，找种种机会想要逃跑，几次汉拔被自己的不妙处境的想象逼得出手打了洛丽塔的耳光，应声而来的是洛丽塔失控的大喊大叫和屈辱的泪水，看到这里，实在为洛和汉拔的情感纠葛感到难过。着魔的旅行者都离幸福甚远，面对着洛丽塔的伤心哭泣，汉拔内心百感交集：是没有控制理智的懊悔，是哭着赎罪时刺心的温存，是卑躬屈膝的爱，是感情修好的绝望。而洛丽塔的每一次哭泣都是一次痛下遁逃决心的原因。

汉拔的爱很自私而又懦弱，洛丽塔是他年少的梦的再续，他爱到极致害怕失去，没能用正常的方式去给予洛丽塔父爱和安全感，使洛丽塔起了叛逆逃离之心，他是这场悲剧的制造者。如果没有他，洛丽塔或许还能在母亲不太合拍的教导方式下过着衣食无忧的没有牵绊的生活，或许她的气质的确能在将来当上舞蹈或戏剧明星。她的不自觉就风情万种的一面令她早涉情爱，又没想情爱竟然成为交换自由的条件，她非常的苦恼。

奎迪的出现使洛丽塔身陷囹圄，奎迪是个剧作家，同时也是个恋童癖，同性恋，他的性无能恰恰能给洛丽塔一种神秘感，他在洛的眼里是不亲近性爱的，但却要求洛和其他男孩乱搞然后拍照，所以洛又从奎迪那儿逃了出来。面对着汉拔最后一次来看自己，她还执迷不悟的认为奎迪是最令自己着迷的男人。

如果不经历这些同龄孩子都无法轻易去经历的事情，兴许洛丽塔的结局不会这么的悲惨，她和一个相貌平平没有家业的低层工人结了婚，最终死于难产。

乱伦的故事，不仅仅是难以被世人接受，它的当事人，在特定的背景环境里，顶着外界的压力的同时，还要抵制诱惑，还要遍尝内心的挣扎和折磨，命运多舛让爱欲的火焰在地狱中燃烧，将一切记忆化为灰烬，一了百了。

心智不匹配而产生的爱，往往只有走向结束，这个故事，许多人说，不现实。我想是的，但从畸恋中，我们看到人性中鲜为人知的一面。那阴暗的失常的心理演变过程，性爱的方式脱离常态后给人带来的不适与厌倦，与性保持距离就能保持神秘奇特的爱念，这些表征，都能让不是心理学专家的我们细细探究一番。这样的故事甚至不需要时代背景，这样的人不小心相遇，就是苦难的开始，在劫难逃。

剧情简介：在大学里靠教授法文为生的汉拔人过中年，自从年幼时的初恋女孩死去后，心中总藏着一个温柔而猥亵的梦魇。那些十几岁的青春少女们对他有着不可抗拒魔法般的吸引力。他包藏着这个隐秘的欲望，只是用颤抖的灵魂呼唤着那些肤浅狂燥的精灵们。

一次偶然的机缘下，他成为了夏洛特（洛丽塔的妈妈）的房客。他疯狂地爱上了夏洛特年仅12岁的女儿——洛丽塔。而与此同时，夏洛特也看中了汉拔，一心要为自己和洛丽塔找个靠山。为了能够继续跟心中的精灵——洛丽塔生活在一起，亨勃特违心地娶了夏洛特为妻。但最终夏洛特还是发现了他对自己女儿的迷恋。激愤的夏洛特冲出家门，却遇车祸身亡。汉拔于是带着洛丽塔开始了一段美国高速公路上到处逃窜的乱伦爱情……直到狂燥的洛丽塔开始厌倦最终离开了他。失去了生命中的精灵的汉拔在绝望与悲哀中杀死了当初拐走洛丽塔的男人——奎迪。

我曾邀过两位朋友和我一起看这部我认为值得一看令人回味的影片,不料影片未看完,她们就困了,说这电影变态。

我想了想明白过来，不是所有人都能接受这样的影片，它的小说曾经因为是问题小说而难以发表，62版的电影也因为涉及乱伦而在制作上作了让步。尽管影片里没有任何的色情成份，但还是被冠上了变态之名。

我只想解读这样的“另类”作品，其中的人性总是令我们迷惑不解的东西，作者不是心理学专家，汉拔也不是精神症的探究者，而他们提出了许多的问题，这个电影不能反映小原味的百分之一，如诸多的媒体对小说的各种各样的评价：“精湛的写作技巧，奇特迷人的文字雕凿，富含莎士比亚性质的悲喜剧意韵，尽管翻译本难以现其原貌，依然能令人叹为观止。”

值得一读。

变态也是一种常态。

一、英国文学
　　阅读应当是一种享受。当然，有时候，为了通过考试，或获得资料，有许多书人们不得不读。不过，读这类书是为了受教育，而并非享受，我们充其量只希望读毕全书而不觉得沉闷。读这些书，是由于不得不读，而不是为了乐趣。但这并不是我所要谈的"阅读"。下文中提到的那些书，既不能帮助你获得学位，也不能指导你如何谋生，不去教你驾驶船舶的技巧，也不告诉你如何维修一辆出了故障的机车。然而，只要你们能真正享受这些书，它们将使你的生活更丰富，更充实而圆满，使你更加感到快乐。

为乐趣而读书
　　我所指的"你"，是那些业余有闲暇的成年人。而且，他们愿意去读那些如果错过不读将是一种损失的好书。这些成年人，还不包括"书迷"在内，"书迷"们会自己寻路，他们在好奇心的驱使下，步入人迹罕至的小径，发掘出久已被人冷落的好书，他们便感到莫大的欣慰。我想谈的，都是些真正的杰作，这些书一直被公认为了不起的作品，似乎人人都应当早就拜读过了，可惜，实际情况并非如此。不过，也有一些杰作，所有最好的批评家都已予以评定，文学史上已经给了它们一席之地，可是，除了专业的文学工作者仍然将它们奉为经典之外，如今多数人已不再欣赏这些书。时代不同了，鉴赏的眼光起了变化，夺去了它们原有的光彩，今天除了有相当坚强的意志的人，一般读者会觉得它们实在难以咽下。例如，我读过乔治·伊利奥特的《亚当·贝德》，我不愿违心地告诉你，我怀着愉快的心情读了这本书。读这本书主要是因为有必要去读完它，当我读到最后一行时，忍不住如释重负地舒了一口气。

　　对于这类书，我无话可说。每个人都有自己的鉴赏标准。不论学者们对一本书如何评价，纵然他们异口同声地大加赞扬，若是它不能真正引起你的兴趣，对你来说，这本书仍然没有多少味道。要知道批评家不见得句句正确，文学批评史上，有许多明显的谬误出自著名批评家的笔下。你正在阅读的一本书，对你来说究竟有多大意义，只有你自己最清楚。这道理同样适用于我将要推荐给你的书，每个人的看法都不会与其他人全然相同，至多不过有点相似而已。要是认为，对我来说具有重大意义的某些书籍，也该丝毫不折不扣地对你具有同样的意义，那未免就太武断了。虽说阅读这些书使我得益匪浅，要是不曾读过这些书，我就不会成为今天的我，我还是要请求你，万一读了之后觉得它们不合口味，那就把它们搁到一边去吧，除非你能真正享受它们，否则读也无用。没有人必须将阅读诗歌、小说或其他可以归入纯文学类的作品当作自己应尽的义务。他只能为求得乐趣而读这些作品。试问，谁能保证使某个人快乐的事物肯定也会使其他人快乐呢!

读书的乐趣
　　养成阅读的习惯，使人受益无穷。很少体育运动项目能让你在过了盛年之后仍然能够坚持不辍，获得满足，而游戏往往需要寻找同伴一起来玩，阅读就没有诸如此类的不便。书随时随地可以开始读，有要紧事必须立即处理时，又能随时放下，以后再接着读下去。在今天这快乐的时代里，公共图书馆给予我们的娱乐就是阅读，何况普及本价钱又如此便宜，买一本来读也不难。养成阅读的习惯，就等于为自己筑起一个避难所，生命中有任何灾难降临的时候，往书本里一钻，是个好办法。不过，我指的灾难，并不包括饥饿的痛苦和失恋的悲哀，这两者光靠读书是缓解不了的。然而，身边放五六本精彩的侦探小说，手捧一个热水袋，却能使人不在乎患了重感冒。要是我们被迫去读那些令人厌倦的书，又怎能养成为阅读而阅读的习惯呢!

读书的方法
　　费脑力的活动时，便读读历史、散文、评论和传记。晚间我用来读小说。另外，我手头总有一本诗集，想读的时候随时拿出来读一会儿。床头放一本可以随时阅读，也能在任何段落停下来，心情一点也不受影响的书，这种书可惜很难觅得。

笛福
　　我这份书单上的第一本书是笛福的《摩尔·弗兰德斯》。没有一位英国小说家能写得比笛福更逼真了。读起来，你简直会觉得这不大像一本小说，倒有点像一份完整无缺的报告。你会认为，书里的各个角色所说的话，正是他们自己要说的，种种行为，表面上看来如此有理，叫人无法怀疑在那种情况下他们是否真会那样去做。《摩尔·弗兰德斯》不是一本向人说教的书，它有点杂乱，粗俗而又残酷，但我觉得它具有一种英国人的特点--坚忍。笛福缺乏想像力，幽默感也不够，他以生活经验丰富取胜。他是一位出色的报人，对奇特的偶发事件相当敏感，善于从中发掘题材，而且擅长描述细节。他没有高潮感，也不想落入何种公式，读者不会被他所不想抗拒的力量席卷而去，倒像被人流推拥而行，走到某个拐弯处，可以突然脱身而去。你可以轻而易举地把书中途搁下，因为读过一百多页之后，同类的故事一再出现，你们会觉得已经看够了。情况确实如此，不过，我很愿意跟随作者走到故事的结尾，看看他如何把惯于撒野的女主角送往体面的安息处，让她改邪归正。

斯威夫特
　　其次，我希望你读一读斯威夫特的《格列佛游记》。下文中我将要提到约翰逊博士，现在先来引用一句他对本书的评语："你一想到巨人与小人，那么，其余的部分便没什么了。"约翰逊博士是位杰出的评论家，而且以富于才智著称，不过这句话他说得毫无道理。《格列佛游记》中，有机智与嘲讽，巧妙的思维，无穷的幽默，残酷的嘲弄，而且充满生机。这本书的文体美妙得令人惊叹。还从来没有一个人像斯威夫特那样把我们这种困难的语言运用得如此简洁、明快而自然。我倒希望约翰逊博士也像称赞另一位作家那样称赞过斯威夫特："任何人要想把英文写得通俗而不卑俗，优雅而不浮夸，他一定要潜心研读艾迪生的作品。"而且，还可以再补充上第三个特点：有力而不傲慢。

菲尔丁
　　现在再来谈两本小说。菲尔丁的《弃婴托姆·琼斯的故事》也许是英国文学中最明快的一部作品，一本美妙、勇敢而欢快的书，坚定、宽宏，当然，也极其坦率。托姆·琼斯以好看的外貌和充沛的活力吸引了我们大家，然而他也做出了一些令道德家们遗憾的事情。可是，有谁在意这个?除非我们是一本正经的伪善者。托姆对这一切都不在意，他有一颗真挚的心。菲尔丁与笛福不同，菲尔丁是位自觉的艺术家，他的小说结构给予他许多描述偶发事件的机会，并且塑造出一大群人物，在充满骚乱的忙忙碌碌的世界里，这些人十分引人注目，显示了旺盛的生命力。菲尔丁态度非常认真--当然，每一位作家都应当如此--有许多重要问题，他觉得应该由作者自己来阐明。书上每节开头的地方，他都插入一段作者的议论，虽说内容有幽默的，也有严肃的，我个人还是认为，要是省略掉这些议论，对全书毫无损失。附带说一句：读过《弃婴托姆·琼斯》的人，无不觉得心情愉快。这是一本生气洋溢的书，从头到尾没有一点虚伪，它能使你的心里充满温暖。

斯特恩
　　斯特恩的《项迪传》是与前面提到的那本书性质完全不同的小说。不妨借用约翰逊博士批评《查尔斯·格兰底森爵士》的一句话来形容《项迪传》："如果你为了看故事而去读它，那简直会使你想上吊。"不同性情的人，读了这本书会有完全不同的感受，有的人觉得它比自己读过的任何作品更有可读性，有的人则认为它沉闷已极，而且矫揉造作。全书很不和谐，谈不上统一性，一个枝节连接着另一个枝节，然而它有着奇妙的独创性，幽默而且感人。书里有半打相当有个性的人物，足以增加你的精神财富，他们是那样可爱，一旦认识之后，你会感到，不与他们结识太可惜了。斯特恩的另一本著作《感伤旅行》，我已打定主意要看，我认为它很迷人，别的暂时还不能说什么。

鲍斯韦尔
　　现在暂且搁下小说，来看看别的。依我看来，鲍斯韦尔的《约翰逊传》应当举世闻名，可以说是英国传记文学中最伟大的著作。任何年龄的读者阅读这本书都会得益匪浅，而且心情愉快。你随时拿起来，任意打开一页，总能好好享受一番。不过，到今天还来称赞这本书，未免有点荒谬。此外，我还要提出另外一本人们不太熟悉的书，我自己知道也许提得不太恰当，那就是鲍斯韦尔的《游赫布里底诸岛日记》。大家知道，鲍斯韦尔的书稿一向交给马隆出版，为了使文章更适合当时占上风的道貌岸然的优雅口味，原稿被大加删改润色，其结果是稿中大部分风韵丧失殆尽。今天，多亏伊夏姆上校买进了鲍氏的原稿，我们有了完整无缺的"真本"。它使我们对约翰逊和鲍斯韦尔都增进了了解，对约翰逊这位刚毅的老博士更加喜欢，也对鲍氏这位可怜的传记作家肃然起敬，明白了他过去遭受的许多非难是很不公正的。鲍斯韦尔绝不是一位不值一顾的作家，他能极其敏捷地抓住一件趣事，恰到好处地运用新颖有力的隽语，还能以其罕见的天赋，逼真地重现一幕场景的气氛，以及一席生动的谈话。

约翰逊
　　约翰逊博士是十八世纪的一位奇人，他身上的那些优点和弱点，使他被公认为典型的英国公民。许多人都读过他的传记，对他的了解可以说胜过对自己亲朋好友的了解，但是读过他本人的作品的人都实在太少了。约翰逊博士至少写过一本极其有趣的书。比他的《诗人传》更适合于消磨假日或做枕边读物的书，我还找不出第二本。这本书文笔爽朗，尖刻、风趣兼而有之，简单实用的常识俯拾皆是。虽说他的有些评论会使读者大吃一惊--例如，他认为格雷是愚钝的，而且对弥尔顿的《利西达斯》也没有好评--但是你仍然会喜欢往下读，因为作者的褒贬都反映了他本人的个性。他对自己这本书中的那些诗人本身的兴趣，并不亚于对他们的作品。很可能书上提到的有些作品你根本不曾读过，然而他以锐利、活泼、宽容的眼光观察到的一切，活生生地构出了诗人的肖像，令人读了觉得妙趣横生。

吉本
　　提到下面这本书，我心里不免有点犹豫。我曾经告诉过读者，我要提出来的书，都是"如果错过不读将是一种损失"的。我个人对吉本的《生平与写作回忆》十分偏爱，但是我说不准，要是没读过这本书，算不算一种损失。我最多只能说，不读它就减少了许多乐趣。可是，如果改用这样的标准来取舍，要多容纳一大堆书才行，那些书并不是第一流的作品，不是我此刻要谈的。不过，吉本的《生平与写作回忆》可读性很强，篇幅又短，是以吉本特别擅长的优雅的笔调写成的，既严肃又幽默。说到幽默可以举个例子。吉本在洛桑的时候，堕入了情网，他的父亲要他斩断情丝，以剥夺继承权相威胁。再三权衡之后，吉本终于决定放弃与自己所热爱的人结婚的念头。提起这段往事，他说道："作为一个堕入情网的人，我悲伤叹息；作为一个儿子，我服从了我的父亲。而时间流逝、长久分离和新的生活习惯，不知不觉治愈了我心头的创伤。"这本书即使不看别的优点，只为了这些隽永的句子，也值得一读。

勃特勒和狄更斯
　　现在，我想不按年代先后，来介绍两本巨著：狄更斯的《大卫·科波菲尔》和勃特勒的《众生之路》。这两本书不仅在英国小说中占有重要地位，而且充分具备英国文学独有的特色。我在前面提到过的作品中，除了《项迪传》之外，都蕴含着一些坚定、爽直、幽默而健康的因素，我认为这些正是英国民族的特性。它们算不上特别精致，这是属于行动者而非沉思者的文学。书中有大量的常识，还有一些感伤的色彩，总的来说充满了人性。《大卫·科波菲尔》是狄更斯最成功的小说，这本书里，他的缺点几乎看不出来，优点却十分醒目。自《众生之路》出版后，出现过许多长篇小说，但我认为，这是最后一本具有堂皇风格的英国小说，也是最后一部丝毫未受法国、俄国伟大小说家影响的比较重要的作品。它与《弃婴托姆·琼斯的故事》一脉相承。

简·奥斯丁
　　我们再倒退回来看一看简·奥斯丁。我不能说她是英国最伟大的小说家。而狄更斯，虽说有着夸张、粗俗、唠叨、伤感等等缺点，仍始终保有这项桂冠。狄更斯是不寻常的，他并不描述我们所熟悉的世界，他创造出另一个世界。他借助于悬念、幽默和戏剧性事件，给人繁复多变的感受，以及生活气息。据我所知，只有托尔斯泰也做到了这点。狄更斯从他无限的生命力中，创造出一系列人物，包罗万象又各具特色，同时充满了生机。他以漂亮的技巧处理那些复杂而又难以令人置信的故事。只有他的同行，才能真正欣赏其中的妙处。简·奥斯丁则是完美无缺的。我不否认，她描写的范围相当狭窄，总是一些乡下绅士，牧师，以及中产阶级人士。

      不过，她对人物的洞察力是无与伦比的，她善于细致入微地准确地探查人物的内心。简·奥斯丁根本无需我的赞誉。我希望你们注意的是，她有一种独特的优点，在展开一个事件时，总是平易轻柔，不着痕迹，往往使读者认为理所当然如此。总的来看，她的故事里没有什么了不得的情节，她最不喜欢在作品中放进偶然发生的戏剧性事件，然后，读者仍会忍不住一页一页往下看，(为什么会这样，几乎令人难以理解。)迫切希望马上知道后面还会发生什么。这正是一位小说家最重要的才能。一个小说家，要是没有这种本领，他就完了。我想不起来还有谁比简·奥斯丁更富于这种才能。此刻我感到有点为难的，是在她为数不多的几部小说里，不知道究竟该特别推荐哪一部。我个人最喜欢《曼斯菲尔德花园》。虽然我知道书里的女主角有点矫揉造作，男主角又是个自以为了不起的笨蛋，但我不在乎。这是一本充满智慧和柔情的小说，一部有着冷嘲式的幽默和细致入微的观察力的杰作。

哈兹里特和兰姆
　　我请大家注意哈兹里特。虽然他的文名及不上兰姆，我仍然认为，他的散文比兰姆写得更好。查尔斯·兰姆很有魅力，优雅而又机智，认识他的人都会喜欢他，所以他始终能引起读者的倾倒。哈兹里特就不一样了，他无礼、笨拙、妒忌心重，喜欢争吵，性格确实讨人厌。不幸的是，最有价值的好人未必就能写出最好的书。对一位艺术家来说，最重要的毕竟还是他的个性。哈兹里特痛苦、叛逆而辛辣的灵魂，远比兰姆的耐性与略带感伤的亲切更能打动我。作为一位作家，哈兹里特是有力、大胆而健康的，他觉得必须一吐为快的话，他就果断地说出来。他的散文有血有肉，只要读过其中的一篇，就像吃下了一份丰盛的食物，觉得非常满足。而读一篇兰姆的作品，你好像吃了一顿不太实惠的"佳肴"。哈兹里特最好的作品几乎都收入了《席间闲谈》中，他的散文集虽然版本颇多，但没有一种版本遗漏掉《初识诗人》这一篇，我认为，这不仅是哈兹里特最动人的一篇佳作，也是英文散文中最好的作品。

萨克雷
　　现在再来谈谈萨克雷的《名利场》和爱米丽·勃朗特的《呼啸山庄》。近来批评家们对萨克雷颇有苛责的趋势。也许，他生在十九世纪的英国实为不幸，如果他生于今日，执笔时就不会受到维多利亚时代禁止小说家描述事实的习俗的妨碍，而直书痛苦的现实。萨克雷的观点是属于现代的，他深刻了解人类的共性，并且对人性中的种种矛盾之处有着浓厚的兴趣。虽然他作品中的感伤情调和说教相当令人遗憾，他性格中懦弱的一面又使他勉强自己去随大流，然而，在蓓基·夏泼身上，萨克雷仍然创造出了英国小说中最真实、生动而有力的角色。

爱米丽·勃朗特
　　《呼啸山庄》是一部无与伦比的杰作。它读起来不那么轻松，全书处处皆有发生狂暴事件的可能，使读者简直无所措手足。然后，这本书充满激情，极其动人，像伟大的诗篇一样深刻而有力。读它根本不像在读小说。因为，读一般小说，不论多么全神贯注，你总可以在紧要关头提醒自己，这只不过是一个故事。《呼啸山庄》就不同了，它是从你生命的源泉中涌出来的一种破碎、扭曲的经验。

　　另外还有三本书，如果不去读一读，也是令人遗憾的。那就是乔治·伊利奥特的《米罗马区》、特罗洛普的《尤斯达丝的钻石》和梅瑞狄斯的《利己主义者》。

英国诗选
你一定已经注意到，或许还觉得奇怪，为什么我一直没有提到诗歌。我并不以为，英国民族产生过可以与其他国家第一流人物并驾齐驱的画家、雕刻家和作曲家，这些方面，英国人虽然有可观的成就，但还未必真正称得上卓越。我们的诗人则是第一流的。倒不是我对这个国家和民族特别偏爱才这么说。

　　埃德蒙·高斯曾对我讲过，他宁愿读一本二三流的诗歌，也不愿读一本一般水平的小说。他认为读诗花费的时间较少，不太耗精神。至于我自己，除非真正伟大的诗篇，否则，无论写得多么美妙，我总觉得它不值得一读，我宁可去看一份报纸。我并不是在任何时间、任何场所都读得进诗歌的。念诗的时候，我得有某种情绪，还需要合适的环境。夏天的傍晚，我喜欢在花园里读诗。有时候，坐在海边的峭壁上，躺在长满苔藓的林中坡地上，我也会手捧一卷诗集。不过，即使最了不起的诗篇读起来也难免有令人觉得沉闷的地方。许多诗人一生中写了很多诗集，然而往往只有两三首是值得留传后世的真正的好诗，这也算是不错的了，但是我可不愿意去大海捞针，为了觅得几首好诗而遍读大量平庸之作。我喜欢读选集。当然，我明白，批评家们瞧不起选集，他们要读遍一位作家的全部作品，才鉴别得出他究竟有多高的水平。我不愿意以一个批评家的态度来读诗，我只需要当一个普通的读者，到诗中寻找抚慰、鼓励和平静。因此，我很感谢几位有眼光的学者，不怕麻烦，从车载斗量的英国诗歌中去芜存菁，留下符合我的精读原则的诗篇。我所读过的三本最好的诗选是帕尔格雷夫的《英诗精华》，《牛津版英国诗选》，以及杰拉德·巴莱特所选的《英国短诗精华》。不过，我们既然生活在当今之世，也不该忽略了当代诗人的作品，有分量的作品肯定是有的。可惜的是，这方面的选集只有一本，编得不太令人满意，我甚至不愿举出书名来。

      当然，人人都应当读一读莎士比亚的伟大的悲剧。他不仅是有史以来最伟大的诗人，也是我们民族的光荣、我希望哪位有较高的鉴赏力，知识丰富，善于判断的高手，替莎士比亚出一本选集，将莎翁的剧本和诗篇中的著名章节，精彩的片断和诗行收集在一本便于携带的单行本中，让我随时可以翻阅。

二、欧洲大陆文学
　　这一章里，我要介绍一些用其他语言写成的书。不过，由于语言的限制，我只能推荐那些可以通过英译本来判断的作品，这样一来，诗歌便不包括在内了。诗歌，如果不能读原文，还是干脆别读的好。

塞万提斯
　　《唐·吉诃德》，早在十七世纪就有了谢尔顿的译本，不过，你们可能会觉得它不太好读。既然我希望大家为乐趣而读书，我建议还是去读奥姆斯比1885年的译本。有件事我必须先提醒诸位，塞万提斯是个穷人，他为了赚稿费而写了许多作品，其中一部分是短篇小说。我读了这些短篇，并不是为了快乐，倒像是为了履行义务，如果我是你，宁可略去不读。总之，你们所要的只是《唐·吉诃德》，唐·吉诃德和他忠实的仆人桑丘·潘沙。唐·吉诃德温和、忠诚，又有一颗高贵的心。他的种种不幸，往往使你忍不住发笑，但除非你是个非常冥顽不灵的人，否则一定会对这位多愁善感的骑士生出敬爱之心。人类的想像力还从来没有创造过，像他那样在高尚的人性方面引起如此深刻共鸣的人物。

蒙田
　　我还不打算谈法国文学，因为它拥有大量作品，其中一部分我至少应当提一提书名。这样一来，也许就占去许多篇幅，顾不上去介绍其他语种的好书了。不过，我想在这儿先提出法国作家的一本著作来，这本书是一个人的自画像。他是一个与唐·吉诃大相径庭的人，他以极为巧妙的方式赢得你的心，你一认识了他，就会把他看作一位珍贵的朋友，此人就是蒙田。他用一篇篇散文，替自己描绘出一幅逼真的肖像，他的嗜好，他的怪癖，他的缺点，都向你袒露无遗，使你觉得任何一位朋友也不如他亲密。在对他逐渐了解的过程中，你也会增进对你自己的了解。因为，蒙田在以幽默的态度检视自己的本性时，也探索了一般的人性。至于人们常提到的蒙田的怀疑主义，我是这么看的，任何问题往往都可以从正反两面去看，无法确定一端时，持开放的态度，应当是十分通情达理的做法，若是这样的态度就算怀疑主义，我可以承认蒙田是个怀疑主义者。但蒙田的怀疑主义教会他宽容，这种美德今天比任何时候都更需要，而他对人类的兴趣，对生活的从容品味，造成了他心胸的宽宏。要是我也能拥有这种品质，不仅能使自己获得幸福，还能使他人也得到幸福。

　　科顿的英译本《蒙田散文集》，每一篇都会给你莫大的享受，不过，如果你想了解蒙田的精华，最好去读完第三卷。这一卷的论文都比较严肃，但丝毫也没有因此而减少趣味性。请不要以篇名来判断内容是否合你的口味，因为蒙田的文章，篇名大多与内容并无很大关联。例如，题为《论维吉尔的数首诗》的文章，是关于法国语言的著名论述，是他最迷人的作品之一，同时，文中还有许多插话，足以使并非一本正经的人也脸红起来。

　　歌德
现在我想跳过两百年的时间，请你去读一本书，那就是歌德的《威廉·迈斯特》。到现在，在德国，歌德仍然笼罩在云雾之中，大家都把他看作一位世界公民，而并非一国的公民。即使在德国本土，也很少有人去读《威廉·迈斯特》。有一次，我在柏林参加一群才智之士的聚会，当我表示自己很欣赏这本书时，引起了一阵惊异。在座的人没有一个读过这本书，因为他们早就听人说过，这本书极其沉闷。我请他们最好自己去读一下。过了几个月再见面时，其中有几位已接受我的劝告，读过了这本书，不再嘲笑我对它的推崇了。我个人认为，这是一本非常有趣而且意味深长的作品，它是十八世纪感伤小说的殿军，十九世纪浪漫小说的先声，也是今日盛行的自传体小说的先驱。然而，书中的主角，也像大多数自传中的主角一样没有什么特色。我不懂为什么一定要如此。或许，写到有关自己的事情时，一个人常会由于自己的实际成就离自己所期望的太远而觉得惭愧，不知不觉细说起对自己的失望感，告诉读者自己有过许多希望，却又让机会白白错过了。这样一来，读者看到的，多半就是一个屡遭挫折的家伙，而并非一位事事如意的成功者了。还有一个原因，对作者自己而言，他自身的经历很平凡，除非把自己本人也平凡化，否则简直无法描述出来。这正如我们走在街上，总觉得所有不寻常的事情都发生在马路对面一样。只有他人的经历，由于新奇而使作者觉得带有浪漫色彩，写出来才特别有魅力。然而，本书以这位没劲的主角为主线发展的过程中，歌德串上了许许多多不可思议的偶发事件。主角的周围有各种不寻常的人物，歌德通过他们之口，来讨论各式各样的问题。《威廉·迈斯特的学习时代》--我不推荐《漫游时代》，它实在叫人吃不消--富于诗趣、荒诞、深刻而又沉闷。不过，沉闷的部分你可以略去不读。卡莱尔说，六年来他读过的书，没有一本像这本那样启发他产生如此多的理念。不过，卡莱尔老老实实地加上了一句话："歌德是一百年间最伟大的天才，同时也是三百年中最伟大的呆子。"

屠格涅夫
　　让我们再跳过几十年，来看看十九世纪俄国的三部小说：屠格涅夫的《父与子》、托尔斯泰的《战争与和平》和杜思妥也夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》。屠格涅夫不如另外两位作家重要，但他的确是位对人生的诗意有极敏锐的感受的艺术家。他的作品相当有魅力，富于感染力，充满人性，读了以后尽管不会受到强有力的震动，但是绝对不会感到厌倦。在《父与子》这本名作中，屠格涅夫最早描绘出一位虚无主义者的形象，他可以说是今天的共产主义者的先驱。巴扎罗夫身上的许多特点，今天在某些人那里我们又可以看到。

托尔斯泰
　　在我的记忆中，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》似乎比《战争与和平》还要好。在正式向大家推荐之前，我为了郑重起见，把两本书都重读了一遍，终于确认，《战争与和平》的确更了不起。在《安娜·卡列尼娜》中，托尔斯泰描绘出十九世纪末叶俄国社会丰富多彩的画面，然而他在书中插入了太多有关道德的说教，叫人难以欣赏。托尔斯泰本人极不赞成安娜对沃伦斯基的爱情，为了使读者确信"罪恶的代价就是死亡"，不惜人为地制造一个悲惨的结局。其实，除了作者本人对她的不满之外，找不出硬要以悲剧告终的理由。为什么安娜不能和丈夫离婚，改嫁沃伦斯基，去过幸福的生活?她从来没有爱过这个丈夫，他也根本不关心她。托尔斯泰不得不把他的女主角写成一个愚蠢、惹麻烦、苛求而又缺少理性的人。当然，这类女人事实上确实不少，但是她们愚蠢地给自己招来的麻烦，很难令人同情。

　　我对于推荐《战争与和平》有过几分迟疑，那是因为，我觉得书中有些部分相当沉闷。战争场面太多，叙述得又太具体。此外，对于彼埃尔在弗雷曼松里的那段经历，也写得过于冗滞。不过，这些都可以忽略不计，它仍然不失为一部伟大的小说。全书以史诗般的大手笔来描绘一个时代，场面宏大，人物众多。形形色色的人物具有奇妙的真实感，庞杂的素材处理得尽善尽美。托尔斯泰既有荷兰画派那种纤细精致的笔触，又有米开朗琪罗那种令人屏息的气势。这本书写出了人生的混乱，还使你不得不承认，在决定众多国家命运的战争阴影底下，个人是多么渺小而微不足道。在《战争与和平》这部天才的巨著中，托尔斯泰做到了小说家最难胜任的工作之一，创造出一个最纯真、迷人、生动的年轻姑娘的形象，她很可能是小说中出现的最迷人的女主角。最为巧妙的是，作者在尾声部分让她再度出场，那时她已当上了母亲，家庭生活幸福美满，从前那个妙人儿变得喜欢小题大作，平平庸庸，而且略嫌肥胖。除非真正的第一流作家，决不会构思出这样的画面。读者大吃一惊之后，稍加思索，就会承认，这正是最可能出现的结局。

杜思妥也夫斯基
　　你或许还记得，我在前面说到，按照我个人的看法，要是你不能真正享受所读的书，读也无益。提到《卡拉马佐夫兄弟》，我不免有点迟疑，因为我不知道这本篇幅如此之长，份量如此之重的悲剧作品，能否给读者快乐。假如你能欣赏海上的暴风雨，山林大火、河水泛滥这些自然界的壮观场面，你一定会欣赏《卡拉马佐夫兄弟》。然而我也说过，我要提出来的书，"如果错过不读将是一种损失"，所以应当包括那些以各种不同方式增加你的精神财富，使你的生活更为充实的书。从这个角度来看，《卡拉马佐夫兄弟》无疑应当列入，而且很可能名列榜首。一般小说中，与杜思妥也夫斯基的作品相似者极少，只有爱米丽·勃朗特的《呼啸山庄》和梅尔维尔的《白鲸记》可以和它们归到同一类中去。《卡拉马佐夫兄弟》是杜氏所有作品中最惊人最伟大的一部。读这本书可不能像读那些描述一般人的小说一样。它完全与众不同，刚才已经说过，它犹如海上的暴风雨、山林中的大火。杜氏笔下的人物并不是常人，他们狂热的言语、行动的深处，有某些奇异而意味深长的东西。

《卡拉马佐夫兄弟》缺乏统一的形式，篇幅很长，但除了少数几个章节外，这部巨著从头到尾都能紧扣读者的心弦。书里有极可怕的场景，但也有无可匹敌的美丽画面。没有一本小说能如此奇妙地描绘人类的崇高与丑恶，也没有一本小说能以如此深沉的悲悯之情，如此巨大的力量，叙述人类灵魂可能承受的悲剧。杜氏对受苦的人充满同情。只有自己身受过痛苦的人才能如此。他说："切莫做人的裁判者，要爱人；不要怕人们的罪，要爱罪人。"

跳读
　　当你读蒙田的作品时，会发现，他按当时的习惯，在散文中像撒胡椒末一样大量引入拉丁文格言，除了专家学者，谁都难免将它们略去不读。而且，如果不是真正孜孜不倦的勤读者，也很难把《卡拉马佐夫兄弟》的最后几章一字不漏地读完，杜思妥也夫斯基要辩护律师在审判过程中演说的长篇大论，我自己是宁可浏览而不愿精读的。我在本文中向大家推荐的这些书，虽然每一本都值得通篇全读，但是如果你使用跳读的艺术，读起来会更加愉快。欣赏趣味随时代而变化。过去的许多杰作，今天读起来某些部分会变得沉闷起来。如今我们大可不必再为十八世纪盛行的道德说教伤脑筋，也不用再为十九世纪流行的冗长的风景描写费神。

写实派小说兴起后，作家们都热衷于为描述细节而描述，经过相当长的时间，他们才领悟到，细节只有和整体有关时，才值得去描述。懂得跳读的技巧，也就等于懂得了怎样阅读才能够有益又愉快。至于如何跳读才比较合适，我可没法告诉诸位，因为我自己也不善于跳读。我总怕漏掉一些可能对我有用的部分，因此不得不读进许多只能让我感觉疲倦的部分。而当我一开始跳读之后，就无法掌握分寸，接二连三地略去许多页，一直浏览到全书结束，心里会十分懊恼，觉得这本书好像根本没读过一样。

三、法国文学和英国文学
　　现在再回过头来谈谈法国文学。就整体而言，法国人都是冷淡的诗人，但他们擅长于写散文，在散文方面取得了辉煌的成就。他们对我国的作家历来有强烈的影响。法国人几乎教给了我们每一种散文创作方法，我们几乎完全在模仿他们。法国位于欧洲大陆的中心，人口稠密，富裕而文明，这些都有利于产生伟大的作品。法国人的心灵，往往自然而然地倾向于明晰、中和与合理性，这三个特点对散文作家来说比诗人更有用，而且易于引发伟大的才能。

拉斐德夫人
　　我想先向大家推荐一本篇幅很短的小说，那就是拉斐德夫人所著的《克莱芙王妃》，文学史家认为这是最早的一本心理小说。它很富于趣味性，但是，更确切地说，这是一个非常特别，也非常现代化的故事。女主角是一位高贵而有品德的夫人。她很尊敬自己的丈夫，但是并不爱他。在一次宫廷舞会上，她对一位公爵一见钟情。可是，她下定决心不让自己的名誉受损失。她希望丈夫能帮助她抵挡那使她心烦意乱的诱惑，便向他承认自己对别人产生了感情。他是一个善良的人，对自己的妻子一直很信任。他知道她不可能不忠于他，但人性是脆弱的，他被嫉妒折磨得十分痛苦，变得多疑、易怒而令人生气。在别的小说中，我还不曾读到过如此自然的叙述过程。他由于心情苦恼而渐渐堕落。书中的角色都想按照自身的责任感行事，但最后却被他们无法控制的因素击败。这是一个动人心弦的故事，它似乎告诉人们，任何人都不应当要求他人做出其能力所不及的事。

普雷沃
　　我要推荐的另一本小说，风格与前一本完全不同，这就是普雷沃的《曼侬·莱斯科》。《克莱芙王妃》中的人物赋有高贵的灵魂，所以他们能以崇高的态度对待他们的可悲处境。《曼侬·莱斯科》中的角色，都是些脆弱而容易犯错误的普通人，在他们身上我们可以找出自己身上也有的弱点，于是便不由得对他们十分关注。这是一部富于人性的故事。曼侬是多么活泼、自然而富有魅力，包括她所有的过失在内。男主角对这不忠实的女人的不变的爱，又是多么动人。他懦弱吗?当然，他懦弱。她是一个包袱?当然，她是个包袱。她善变、贪婪而且残忍，但她同时又很可爱、慷慨而且温柔。这种典型是非道德的。我想，要过很久之后，男读者们才会对美丽的曼侬印象渐渐淡薄起来。

《老实人或乐观主义》
　　现在来看另一本短短的小说：伏尔泰的《老实人或乐观主义》。在它很短的篇幅中，蕴含着机智、嘲弄、顽皮的新花样、感情和趣味，这种浓缩的工夫是无与伦比的。全书的内容，是揶揄那种哲学上的乐观主义。针对人们一致认为应当严肃处理的许多问题，诸如宗教与政府、爱情、野心与忠诚等等，他充分发挥了冷嘲式的幽默。这本书告诉人们，要容忍，开垦自己的园地，对于你不得不做的事，要勤勤恳恳、不屈不挠地去做。这些教训都并不坏。

卢梭
　　卢梭的《忏悔录》是一本非常重要的作品。我想，很少有人会觉得这本书枯燥无味，然而，大多数人阅读时会情不自禁地产生一种厌恶感。可是，你若觉得研究人性比研究任何其他事物更为有趣，一定不会认为这本书毫无价值。因为，作者以坦率的态度赤裸裸地呈现了他的灵魂。卢梭不像大多数写自传的人那样，只展示自己弱点中比较迷人的那部分。卢梭毫不犹豫地显露自己的忘恩负义、没有信用、卑劣与下流。他的卑鄙，使你很难对他产生同情。然而，他热爱大自然的美丽，他有温柔的感情，有奇妙的写作天才，你尽管心里怀着嫌恶，还是会情不自禁地心驰神往。我不相信任何一位敢于正视自己的人，读了这个意志薄弱、性情易怒、虚荣而不幸的人的自白，会不对自己说："他和我真的有很大的差别吗?我现在被他的自我揭发吓得目瞪口呆，不过，要是我真能彻底看清自己，我难道会显得比他更美好吗?"所以，我要预先警告读者，任何人读了这本书，他的自满情绪多少会打点折扣，而这份自满，偏偏在我们应付这艰难的时世的时候是一般自我保护的力量。

巴尔扎克
　　十九世纪是法国小说的盛产期。巴尔扎克、斯丹达尔和福楼拜是当时最伟大的三位小说家。从各个角度考察下来，我觉得巴尔扎克是自古以来最伟大的小说家。他像狄更斯一样，喜欢塑造特殊的人物，而不是普通的人物。他描写下贱的人，比写正面角色更起劲。巴尔扎克比狄更斯拥有更可惊人的创造力，而且涉及的范围更广。他试图描述当时的社会历史，在一定程度上取得了成功。读了巴尔扎克的作品，你接触到的不只是一群特定的人物，而且是整个社会，书中涉及了比个人命运更重要的种种问题。我认为他是第一位确认日常琐事的重要性的小说家。他笔下的人物，有些是开店铺或者经营实业的，他们赚得财富，又失掉财富，虽然爱情在他的小说中也占据着重要的位置(正如所有的小说家一样)，但金钱却是巴尔扎克创造的世界中的原动力。他的写作技巧并不好，而且往往写得太过分，又缺乏鉴赏力，然而他充满着热情与精力，创造得出各色各样狂热、有特色的生动角色。当然，这些角色都写得过分夸张，非同寻常。人们往往指责巴尔扎克把故事写得过于戏剧化。但我觉得，将特殊的人物搬上社会舞台，正像用高山、大海来映衬暴风雨一样，能收到特殊的效果。巴尔扎克写了许多部深刻而有趣的小说，要从中挑选一部向读者推荐，实在是个难题。我个人认为《高老头》最足以代表他那惊心动魄而变化自如的笔力，我就向读者推荐这一本吧。

斯丹达尔
　　我希望你们读一读斯丹达尔的两本小说。先读《红与黑》，如果你像我一样喜欢这本书，就接着再读《巴马修道院》。我要先告诉大家，他是我比较喜欢的一位作家。他那种朴素而恰到好处的写作方式，冷静而精确的心理分析，都是我十分赞赏的。斯丹达尔最推崇富于精力的人，在他所创造的众多角色中，他最煞费苦心加以研究、塑造的，就是那种不让任何事物妨碍他们去实行自己的强烈意愿的人。这种人只要能达到既定的目的，即使要去犯罪，也毫不犹豫。我个人的看法是，《红与黑》的前三分之二的篇章，精彩到了极点，但后面就不行了，原因很特殊。斯丹达尔把这本书建筑在事实的基础上，但在写作过程中，他所塑造的主角于连·索累尔却把他带着一起跑--我们自己写小说，也时常遇到这种情况--而斯丹达尔则要强迫这个主角按照作者对故事的构思行动，这就使读者无法满意。人们难以相信，他笔下这个不知羞耻、野心勃勃、又能坚持到底的人，竟会愚蠢得做事不考虑后果。

福楼拜
　　福楼拜的《包法利夫人》，是现代小说史上的一个里程碑。但我最近把它重读了一遍之后，感到作者追求绝对客观，使全书的调子显得冷淡而枯涩，或多或少使我对它的欣赏打了点折扣。不过，我仍然认为这是一部伟大而有力的作品。书中的角色，描写得细致而又逼真。读了这本书，你不免会对那些平凡的人物产生怜悯之情(虽然多少带有一点轻蔑)，因为生命对他们而言是太残酷了。作者在你面前展示的人物是如此真实，他们已经成了人类中的某几种典型。如果诸位想从一本小说里找出什么教训，那么，《包法利夫人》这本书里，可以引出一个并非无足轻重的教训：无用的梦想，也就是完全不可能实现的空想，只会导致不幸。这使我们回想起《老实人或乐观主义》的教训--接受业已发生的事实，并且抱着善意去尽自己应尽的责任。

贡斯当、仲马和法朗士
　　本杰明·贡斯当写过一本篇幅不长的小说，书名是《阿道尔夫》。这本书刚好和大多数爱情小说相反，并不叙述一个恋爱事件的开始，却表现了爱情如何衰谢。这是一本真实的人性的记录。
　　《三个火枪手》是一本了不起的浪漫小说。他或许算不上文学作品，因为书中的人物描写得过于粗略，全书结构也不够紧密，但它极其引人入胜。这一点，是小说家必须具备的才能。安纳托·法郎士的才能表现在一本题为《宝石箱》的故事集中。他曾经享有过高出实际水平的声誉，今天则完全被忽视，这也是不公平的。

普鲁斯特
　　最后，要提一提我们当代的作家马塞·普鲁斯特，这位小说家可以与最伟大的作家相比而毫不逊色。他的作品的英译本是如此完美，我忍不住想，在我提到的所有作品中，只有这一部在披上英语外衣后丝毫没有失去颜色。普鲁斯特毕生只写了一部小说，即《追忆似水年华》。这部小说篇幅巨大，有十五卷之多。它们刚一问世就赢得了盛誉。我承认，我宁可读普鲁斯特的有点沉闷的作品，也不愿读其他人的使人快乐的作品。第二遍读他的作品时，多数人会采取一种更通情达理的态度。普鲁斯特的作品里，经常出现重复，他的自我分析显得十分冗长。而且，他反复强调那种无聊的嫉妒心，到头来，就连耐心最好的读者也不能不觉得厌倦。幸而他的优点足以补偿这些缺点。他是一位伟大的富于创造性的作家，感觉敏锐，同时具有非凡的心理透视能力。我以为，读者们将来会把他推崇为一位奇妙的幽默作家。我建议你从头开始阅读这本内容丰富而篇幅巨大的小说，当你读得有点厌倦时，不妨跳过一段再读。不过，千万不要漏掉关于韦都亨夫人或夏鲁士男爵的任何部分，这两个人物是我们这个时代里最有幽默感的人。

在这两章里，我向各位推荐了好几本书，对于每本书，我都讲了几句好话，那是因为，如果我不觉得它们在很多方面颇有价值，我就不会把它们推荐给读者了，我还对这些书的作者发了一些议论，连我自己都觉得似乎有点可笑。

/卡尔维诺

有这样一个镇子，做什么事情都被禁止了。

现在，因为惟一未被禁止的就是尖脚猫游戏，所以镇上的臣民就经常聚在镇后边的草坪上，成天地玩尖脚猫游戏。

因为禁令被制订的时候总有恰当的原因，所以没有任何人觉得有理由抱怨，也没人觉得受不了。

几年过去了。有一天，官员们觉得再没有任何理由禁止臣民做这些事了，他们就派了传令官四处通知人们一切都开禁了。

传令官来到老百姓喜欢聚集的那些地方。

“听好了，听好了，”他们宣布，“所有的都开禁了。”但人们还是玩尖脚猫游戏。

“明白吗？”传令官重申，“你们现在可以任意做想做的事了。”

“好的，”臣民们回答。“我们玩尖脚猫。”

那些传令官一再地提醒他们的臣民，他们又可以回到他们从前曾经从事的那些高尚而有用的职业中去了。但是老百姓都不愿听，他们继续玩尖脚猫，一圈又一圈，甚至都不停下来喘口气。

看到他们是白费劲了，那些传令官就回去禀报上面。

“这很容易，”那些官员们说，“现在我们下令禁止尖脚猫。”

人民就是在那时开始反抗的，杀了部分官员。

然后人民分秒必争地又回去玩尖脚猫游戏了。